蒋勋| 唐寅、徐渭与张岱
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渭岱的先师:唐寅：不损胸前一片天
晚明文学是中国文学史上一次巨大的性灵解放。五四运动时常常提到晚明，在此之前，晚明是被批判的，人们认为那是一个道德败坏、正统文化沦丧的时代，可是五四运动以后就开始替晚明翻案。周作人认为，晚明文学表面上所谓的道德败坏，其实是开始对正统道德的虚伪性进行攻击，像《**》，还有汤显祖的《还魂记》（即《牡丹亭》）都是这种情况。卫道士视晚明为一个坏的时代，可是今天我们认为晚明其实是个人追求自我、个性解放的时代。这种追求在更早一些时候就开始了。
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明朝绘画有一个“院画系统”，国家养了很多画工，画着千篇一律的东西。有个人画了一个人在钓鱼，穿的是红色的衣服，结果被朱元璋杀掉了，因为有人对皇帝说：“红色是一品官的服装，身穿一品官服的人却在那儿钓鱼，这是在侮辱国家的体制。”在这样严格的系统里，画家不敢随便作画，往往是去模仿古代，模仿前人。
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也是在明朝，南方出现了两个重要的画派：“浙派”和“吴派”。“浙派”以戴进、吴伟、蓝瑛等人为代表，“吴派”的重要画家有沈周、唐寅（即唐伯虎）、文徵明、仇英等人。苏浙一带距离北京正统的政治权力比较远，个人的自由解放比较多，所以我们会看到一些比较潇洒的、追求自我的内容。民间流传着唐伯虎点秋香的故事，由这个故事衍生出来的戏曲现在还在演出。故事里面的唐伯虎是个风流才子，不顾社会阶级的不同去爱恋女仆秋香，把原本严格的社会阶层打破，在爱情里面回复本我，一个真正自由的“我”。很多社会改革、社会革命都是从性或者爱情开始的，因为这两件事和自我的关系最为密切。
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唐寅是一个才子，也一直在读书，准备去考试做官，因为中国的读书人往往只有这一条路可走。他二十九岁时参加南京乡试，考了第一名，也就是解元，所以他有一方印就是“南京解元”。可是他非常倒霉，次年参加会试时被科场弊案牵连，终生不能再参加科举。
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他后来将才华运用在绘画、写诗这些方面，是因为他做官的路被隔断了。面对唐寅这样的人，我们会感到很矛盾，不晓得希望不希望他考取功名。如果他考取了，做了官，那历史上大概不会有一个叫作唐寅的画家。但是，他的为官之路被阻绝了，在不得已的状况下卖画为生，游离于正统之外（我称他为“正统文化的边缘人”），才使原本被隐藏起来的个性得到了精彩的抒发。
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唐伯虎晚年的时候，写了一首有名的自述诗。这首诗很能代表后来晚明文学的一种个性，即回到自我、讲真话。五十岁了，你要写什么样的文章讲自己？过去说我尽忠又尽孝，我的功业如何如何，上可以对天，下可以对地；但是唐寅很有趣，他没有这么做，而是写了一首《言怀》：
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醉舞狂歌五十年，花中行乐月中眠。
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漫劳海内传名字，谁信腰间没酒钱？
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书本自惭称学者，众人疑道是神仙。
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些须做得工夫处，不损胸前一片天。
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台北故宫有一幅他画的《西洲话旧图》，上面就题了这首诗，书法非常漂亮。他完全不隐藏自己，抒发自己真正的生命情操——它或许不伟大，但是很真。他求真，认为我是什么样的人，就展示什么样的我。在文学形式已经变得僵化的情况下，唐寅这一类人因为从生活里活出了一个自我，所以不愿意讲假话。他已经五十岁了，回想自己一生到底做了些什么——“醉舞狂歌五十年”，每天喝酒、唱歌，其实有一点儿玩世不恭。但这也说明当正统文化已经败坏、整个官场也极其腐败的时候，一些真正有性情的知识分子反而不在官场了。他们“流落”在民间，然后去创造另外一种“自我”的文化。
我们前面讲到了关汉卿，其实元朝的很多知识分子身上就已经有这样的现象。原来是“学而优则仕”，在整个文化传统里读书人似乎只有这一条路。但是在江南经济发展起来以后，社会为个人提供了比较宽松的经济条件和发展自我的可能性，帮人家改改剧本，或者说书、卖画、卖字，虽然社会地位很低，可是活得自由自在。在这样的背景下，唐寅用自己的“醉舞狂歌”对抗着官场迎来送往的腐败**气。“花”“月”是在讲季节，也是在讲城市的繁华，仿佛在酒楼、歌楼上玩赏了一生。有人用“颓废”来形容晚明文学中这样的生命情调。唐代和南唐都产生过颓废的艺术，当文人对时代大势感到无能为力的时候，他会退下来完成自我性情的抒发。“颓废”是相对于正统文化的立场而言，你写文章不关心所谓的民生大事，不谈忠孝，就会被认为是颓废。
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我曾和很多朋友提起，当我们把所有的文学都变成大爱的时候，个人小小的私情便没有容身之处了。晚明文学发展了“私情”的部分，不讲伟大，只讲自我的真实状况，不去虚夸，也不去假造。所谓“颓废”，要看你从什么角度去看它。如果是从生命没有更大、更积极的追求的角度，你可能会批判它，这也是晚明文学一度的境遇。可是到五四运动的时候，晚明文学被重新认识，人们认为它是个人主义和自我追寻的开始——先了解自我，再谈其他东西。有时候你会很想问问那些“立法委员”：你们每天都在谈“大事”，那可不可以告诉我，你自己的生命意义在哪里？我想他会呆住，会忽然回答不出来，因为他讲的东西都是外面的，而没有对内的反省。
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有的时候，一个社会中的语言会双向发展，如果一直讲外在的东西，你会静不下来。有一家报纸曾经叫我和一个很有名的“立法委员”对话，对方一直讲讲讲，讲了很多自己对台湾的关心。我忽然问他：“你昨天晚上在看什么书？”他吓了一大跳，愣了好久也没有办法回答。他大概也在思考，可是不知道该讲什么。我很看重这个时刻，我觉得这个时刻是自己的时刻。在一个人侃侃而谈的时候，他往往忽略了向内的反省力量，最后他向外的批判就会不真实。唐寅也好，徐渭、张岱也好，袁宏道也好，他们开始发展性情文学，我觉得这是明代文学非常重要的地方。人应该描述真实的自我，过去歌功颂德的文章，现在就不要再做了吧——如果你无功无德，那你是不是还要活着？你觉得自己生命的意义和价值到底在哪里？在回想起“醉舞狂歌”的时候，他的情绪可能是两面的，一方面会惭愧——好像五十年来什么伟大的事也没有做，可是又觉得有一点儿自负——至少我没有像有些人那样整天在拍马屁，搞那些政治斗争。
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“漫劳海内传名字”，这一句非常有趣：很不好意思还劳驾大家把我的名字到处传颂。你现在到苏州那一带的街上走一走，听到的弹词，听到的老百姓讲的故事，还有很多是关于唐寅的。因为民间也痛恨官场的腐败**气，喜欢这些有一点儿潇洒、有一点儿风流、有一点儿真性情的人，比如唐寅，比如徐渭。徐渭喜欢开玩笑，喜欢逗弄别人，还撰写过笑话集。这些人没有把自己变成道学家，并且那个道德还不是拿来检查自己，而是用以批判别人的。他们建立了新的人性典范，所以大家才会喜欢他们。可是，“谁信腰间没酒钱？”——一个靠卖书画维生的人，没有为五斗米折腰，也没有向现实的社会妥协，保有了自己生命的独特性；但他的生活并不稳定，遇到有人赏识他的才华，可能会多给一点儿钱，要不然就可能三餐不继，连喝酒的钱都没有了。这其实是对明代这类文人比较典型的描述。
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接下来一句是“书本自惭称学者”，他觉得自己读书并没有读得很好，有一点儿惭愧，可是别人还是叫他学者；另一方面，也说明他没有进士出身，没有进入通过科举做官的系统，因为“科场案”以后他就再也没有机会考科举了。可是，“众人疑道是神仙”，大家都认为他活得简直像神仙一样。为什么像神仙？因为他不必像别人一样车前马后、卑躬屈膝，而是活得很自在。
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最后，他总结道：“些须做得工夫处，不损胸前一片天。”他没有说自己有什么志向，没有说自己画画得多好、诗作得多好、书法写得多好，而是讲如果这一生有什么地方说得上下了点儿功夫，那就是做人比较真实，胸前有干干净净的一片天。
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后来的知识分子觉悟到科举制度可能是一种“陷害”——大家拼命读书，拼命考试，拼命要去做官，结果把自己性情上的东西全部伤害了，没有办法再回来做自己，于是开始有人与之对抗。后来，经历了明清之际的战乱，中国艺术史进入了一个非常精彩的时期，石涛、八大山人、石谿、萧云从等（所谓的“遗民画派”）富有个性的画家都出来了，体现出很强的创造力。其实文学也是如此。
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徐渭：笔底明珠无处卖
大概从万历年间开始，明代正统的、顽固的、保守的力量和民间求新求变、自我解放的力量之间的冲突越发明显。汤显祖就是一个例证。汤显祖非常佩服徐渭，而徐渭和唐寅非常不一样。如果说唐寅的行为还是一种比较温柔的抗议，那么徐渭的做法则比被西方公认为悲剧性格的梵高还要激烈。他文章写得极好，在乡里是大家佩服的才子，可是大概一生都在科举上非常受伤。他曾给一个叫胡宗宪的官员担任幕僚，帮助他在浙江沿海抗击倭寇，屡建奇功。可是，后来胡宗宪被下狱，并且在狱中自杀，徐渭也成了一个“疯子”。他会拿砖敲自己的头，敲到流血，然后给人家听揉骨头的声音；又用锥子刺进自己的耳孔好几寸，举止非常怪异。他四十五岁就给自己写好了墓志铭，说自己“贱而懒且直”——下贱、懒惰，而且正直。所有人刻出来的墓志铭都是伟大的，活着的时候再怎么不好，祭文没有不好的，可是徐渭把自己所有不好的地方都写进去了。他还给自己编了一部年谱，命名为“畸谱”。“畸”是什么？畸形的、变态的。里面记录的全部是他生活中非常怪异的事件。他曾经杀死了自己的继室，坐了七年牢，别人一直在营救他，他才重获自由。
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徐渭的个性和一些西方艺术家非常相似，以我们的文化考量，会觉得这个人好怪异。可是他在书法、绘画、诗文方面的创造力都非常强，可能是明代画家中创造力最强的，而且对后世影响巨大。徐渭的家在浙江山阴，就是现在的绍兴，我去过两次。他的青藤书屋在一条小巷子里，地方并不大，过一个月洞门，小小的一口井，书房里的小桌子正对着外面一方小池。徐渭号为“青藤道人”，后来齐白石称自己是“青藤门下走狗”，可见前者的绘画成就之高。但是我们现在要讲的不是他的绘画，而是他的一套重要剧作——《四声猿》。
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其一为《狂鼓史渔阳三弄》，主角是祢衡。他在其中提出一个问题：作为一个知识分子，在面对巨大权威的时候，你该怎么办？祢衡一介书生，死后在地府一边击鼓，一边责骂曹操，悲剧性非常强。从中我们看到明代隐藏的叛逆性格在徐渭身上慢慢爆发。
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其二为《玉禅师翠乡一梦》，我特别推荐大家去读一读。玉通禅师是一位修道多年的老法师，修行很高。有一天，庙门口来了一个叫红莲的营妓，说丹田痛到如绞，要活不下去了。玉通禅师一向悲悯为怀，觉得应该要救，红莲说治这病唯一的方法是用他的肚脐对着自己的肚脐去磨——非常顽皮的徐渭开始调侃道统。玉通禅师觉得很为难，可是人命关天，遂依言而行，然后“数点菩提水，倾将两瓣莲”——“莲”合了红莲的名字，同时又是一种性暗示。但是他做了这件事，修行就毁掉了，于是他转世投胎成柳家的女儿，以种种败坏门风的行为去报复设计这件事的柳宣教。后来，他被师兄月明和尚点醒，重新皈依佛门。明代正统的压抑特别强，但是对人性真实的领悟也特别强。玉通禅师代表的是修道，红莲象征着欲望、性和堕落，可是这两方面其实是在一起的。修道是为了真正领悟生命，这个过程是要直面欲望的。如果始终与欲望相隔离，即便已经修了几十年，最后还是难免破功。徐渭通过这样一出荒谬的戏剧，再次对所谓道学进行了颠覆。
下面两个剧本最有趣，我们会看到徐渭很关心的一个问题——性别问题。二者讲的都是女性扮成男性做出成就，一个是《雌木兰替父从军》，以大家非常熟悉的花木兰故事为蓝本；一个是《女状元辞凰得凤》，讲一个女孩子女扮男装去考科举，中了状元，丞相要把女儿嫁给她，才知道她是女的。这两部戏里一直在重复一个观点：男子能做的事，女子何尝做不得！在男权和父权居于统治地位的社会里，女性自觉的力量会在这类非常前卫的剧本中体现出来，并且是通过比较大胆的方法——性别跨越。比如花木兰，打仗打了那么多年，军队又是一个相对特殊的男性世界，可是这个女性竟然实现了突破。徐渭以民间传说为蓝本，创作了这两个性别跨越的剧本，和前面两个合称“四声猿”。而猿啼在古代中国文人的世界里象征着内心极大的悲哀，经常出现在他们的诗句里。
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我常常会推荐朋友读《四声猿》剧本。以文学性来讲，它的突破很大。我们今天讲《牡丹亭》、讲汤显祖，汤显祖最佩服的剧作家就是徐渭。只是徐渭比较大胆，语言比较粗、比较直接，就像他会拿砖头打自己的头、给人家听自己骨头的声音一样；汤显祖的东西则比较美，在社会里面比较容易被接纳。大家有时候会害怕攻击性太强的文学，因为它太锐利、太直接了。将汤显祖的作品（比如《牡丹亭》）和徐渭的创作结合在一起看的时候，我们会发现整个晚明文学有一个共同的调子，就是我一再强调的叛逆性，这是我们不能忽略的。这种叛逆性有直接，有间接，可本质上都是叛逆。
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张岱：“真气”与“深情”
前面我们已经谈过了唐寅和徐渭，现在希望能够通过张岱的《自为墓志铭》看一看整个文化在巨大的传统压力之下是如何求变求新的。从《诗经》《楚辞》一路下来，中国的文化传统已经很长了，再好的文化传统沿袭太久的时候，也会有一些陈规，这对于创作来讲是非常不好的。我这样讲，很多朋友不一定赞同，大家会觉得创作所背负的传统其实是创作的起源，比如我们今天要创作，可能会从《诗经》《楚辞》、汉乐府、唐诗、宋词、元曲里面得到很多灵感。可是，为什么我会说太多的陈规对创作不好？因为那些其实是前人的成就，而当这个成就变成形式以后，我们在下笔的时候，在想要表达自我的时候，就难免去想我应该像唐诗，还是应该像宋词，还是应该像元曲，这样每一步就都被绑住了。
这和绘画有一点儿像。我们知道毕加索怎么画，知道伦勃朗怎么画，知道黄公望或者倪瓒怎么画，下笔的时候，这些人都在你的脑海中，会使你绑手绑脚。对于当代创作来说，它的两难在于一方面要继承前面的传统，一方面在创作的时候要实现“遗忘”，把学来的东西几乎丢得干干净净，甚至是用很激烈的方式把它们打碎。可以这么说，一个好的创作者作画的时候，伦勃朗和黄公望都不应该存在，否则他的画可能没有办法走出一条自我的道路。我想这是在自我生命力的寻找当中最困难的部分。一个人如果从小就接受很好的古典文学训练，是不是能成为好的创作者？其实很难讲。这种训练必须要实现一个巨大的转换，才能造就出优秀的作家和作品。张岱就是一个非常明显的例子。
我们从张岱的《自为墓志铭》里看到，他生长在一个背景深厚的世家，曾祖父是朝廷的大官，家族中累积的财富和文化根底都非常厚实。张岱的祖父张汝霖小时候见过徐渭。我们前面讲过，徐渭在中年的时候杀了自己的妻子，被关进监牢，张岱的曾祖父张元忭一直在努力营救他。那时，张元忭带着年幼的张汝霖到监狱里去探望徐渭，张汝霖看见徐渭戴的枷锁，就问他：“这是不是陶渊明的无弦琴？”这其实是文人间的对话，将枷锁比作陶渊明的无弦琴，意思是说那些落难文人还是可以苦中作乐。张汝霖年纪那么小，就可以跟徐渭对话了。张岱在成长过程中，从长辈那里耳濡目染受到了徐渭的影响。
现在绍兴还有张氏家族留下的一些老房子。张岱“少为纨绔子弟”，沉浸在世家的文化积淀中，喜欢戏曲。可是在他四十八岁的时候，明朝亡国了，这使得他身上发生了巨大的变化。
一个古老的文化，必须要置之死地而后生，发生巨大的变化。在面临剧变的时候，人可能会一下子被激发出重要的东西。比如南唐的李后主，如果不是因为亡国，大概不会被逼出那么惊人的创作。我们今天读到的《虞美人》——“春花秋月何时了，往事知多少”是他亡国之后的作品，“帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒”也是他亡国之后的作品。李清照也是如此，在北宋亡国、丈夫去世之后，她的文学创作有了非常大的突破。当然，我们不能讲为了成全一个作家，要付出国破家亡这么大的代价，那样谁还敢当作家。可是一部文学史看下来，惊人之作常常是在这种时刻出来的。但是这种时刻不是故意求来的，也不可能有人故意去求国破家亡，有的只是人突然面对这种情况时怎样将所有的文化积淀迸发、升华。在《自为墓志铭》里，我们会明显感觉到张岱把四十八岁以前和四十八岁以后的自己当成了两个不同的生命去看待。
张岱对自己前半生的描述，几乎就是“忏悔录”的形式。我常常用“忏悔录”这个名称，是因为在法国启蒙运动中，卢梭写过一部很重要的自传叫“忏悔录”。人回首自己的一生，好像一事无成，愧对所有人——父母、亲友、妻子，这种感觉会生出“忏悔”之意。忏悔性的文学会非常动人，为什么？因为它不是作假的东西。我们的文化传统当中，最虚伪的部分就包括墓志铭和祭文。一直到今天，你在丧礼上听到的祭文几乎没有讲真话的，这是一个腐败的传统。可是，一些有识之士——从陶渊明开始，到徐渭、张岱，他们自己给自己写墓志铭，因为不愿死后由那些乱七八糟的人给自己念一篇乱七八糟的祭文。他们大胆讲出了自己生命的状态，令读者感到惊讶。我常常想自己敢不敢写这样一篇墓志铭，敢不敢面对那个真实的自我，这个真实的自我可能要以一个巨大的代价逼迫出来。
明朝亡国之后，张岱参与了一些反清复明的活动。平常大家讲忠孝，那是讲给别人听的，真正牵连进去是要被杀头的，所以人家都不敢理他。张岱的书里有很多对明朝的怀念，作者在世的时候，根本就是禁书，比如《陶庵梦忆》在他死后一百多年才得以出版。张岱相当于是一个政治上的危险人物，在这样的状况里，他用特立独行的方法为自己写出墓志铭，随时准备死亡。
如果没有死亡这个现象，就很难彰显出生命真正的意义和价值，但是在我们的文化里，可能很避讳谈及死亡，甚至连“死”这个字都会尽量避开。张岱却为自己写好了墓志铭，说我知道死亡随时会来临，因此我可以真正好好看待自己活着的意义。这是晚明文学中非常惊人的力量，大家读过张岱《自为墓志铭》的第一段，就会感觉到大概没有人再敢这样写墓志铭，或者是忏悔录。如果我们今天从西方启蒙运动的角度来看，张岱的《自为墓志铭》具有强烈的自我批判性，绝对不输给卢梭、伏尔泰这些人。可是在我们的文化传统中，它不会变成正统，我的意思是说，我们的教科书也不大敢把这样的东西收进去，因为其中有很大的批判性，不止是批判自己，而且从批判自己开始，对整个文化进行了批判。
蜀人张岱，陶庵其号也。少为纨绔子弟，极爱繁华，好精舍，好美婢，好娈童，好鲜衣，好美食，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹，好古董，好花鸟，兼以茶**橘虐，书蠹诗魔。劳碌半生，皆成梦幻。年至五十，国破家亡，避迹山居。所存者，破床碎几，折鼎病琴，与残书数帙，缺砚一方而已。布衣蔬食，常至断炊。回首二十年前，真如隔世。
常自评之，有七不可解。向以韦布而上拟公侯，今以世家而下同乞丐，如此则贵贱紊矣，不可解一；产不及中人，而欲齐驱金谷，世颇多捷径，而独株守於陵，如此则贫富舛矣，不可解二；以书生而践戎马之场，以将军而翻文章之府，如此则文武错矣，不可解三；上陪玉皇大帝而不谄，下陪悲田院乞儿而不骄，如此则尊卑溷矣，不可解四；弱则唾面而肯自干，强则单骑而能赴敌，如此则宽猛背矣，不可解五；夺利争名，甘居人后，观场游戏，肯让人先，如此则缓急谬矣，不可解六；博弈摴蒱，则不知胜负，啜茶尝水，是能辨渑淄，如此则智愚杂矣，不可解七。有此七不可解，自且不解，安望人解？故称之以富贵人可，称之以贫贱人亦可；称之以智慧人可，称之以愚蠢人亦可；称之以强项人可，称之以柔弱人亦可；称之以卞急人可，称之以懒散人亦可。学书不成，学剑不成，学节义不成，学文章不成，学仙学佛、学农学圃俱不成。任世人呼之为败子，为废物，为顽民，为钝秀才，为瞌睡汉，为死老魅也已矣。
初字宗子，人称石公，即字石公。好著书，其所成者，有《石匮书》《张氏家谱》《义烈传》《琅嬛文集》《明易》《大易用》《史阙》《四书遇》《梦忆》《说铃》《昌谷解》《快园道古》《傒囊十集》《西湖梦寻》《一卷冰雪文》行世。
生于万历丁酉八月二十五日卯时，鲁国相大涤翁之树子也。母曰陶宜人。幼多痰疾，养于外大母马太夫人者十年。外太祖云谷公宦两广，藏生牛黄丸盈数麓，自余囡地以至十有六岁，食尽之而厥疾始瘳。六岁时，大父雨若翁携余之武林，遇眉公先生跨一角鹿，为钱唐游客，对大父曰：“闻文孙善属对，吾面试之。”指屏上《李白骑鲸图》曰：“太白骑鲸，采石江边捞夜月。”余应曰：“眉公跨鹿，钱唐县里打秋风。”眉公大笑，起跃曰：“那得灵隽若此，吾小友也。”欲进余以千秋之业，岂料余之一事无成也哉？
甲申以后，悠悠忽忽，既不能觅死，又不能聊生，白发婆娑，犹视息人世。恐一旦溘先朝露，与草木同腐，因思古人如王无功、陶靖节、徐文长皆自作墓铭，余亦效颦为之。甫构思，觉人与文俱不佳，辍笔者再。虽然，第言吾之癖错，则亦可传也已。曾营生圹于项王里之鸡头山，友人李研斋题其圹曰：“呜呼！有明著述鸿儒陶庵张长公之圹。”伯鸾高士，冢近要离，余故有取于项里也。明年，年跻七十，死与葬，其日月尚不知也，故不书。铭曰：
穷石崇，斗金石。盲卞和，献荆玉。老廉颇，战涿鹿。赝龙门，开史局。馋东坡，饿孤竹。五羖大夫，焉能自鬻？空学陶潜，枉希梅福。必也寻三外野人，方晓我之终曲。
张岱在开头便说：“蜀人张岱，陶庵其号也。”“蜀人”说的是张岱的远祖，过去的人**惯说自己祖籍是哪里。“少为纨绔子弟”，我相信很多人不愿意把“纨绔子弟”四个字加在自己身上，因为意思并不好，是说那种家里很有钱，整天不事生产、吃喝玩乐的人。可是《红楼梦》里面贾宝玉出场的时候，曹雪芹就是用“纨绔”来形容他的。曹雪芹也觉得先祖都是有功业的，自己却是个“败家子”，先祖加给他的生命价值他无法完成，也守不住先祖的基业，所以感到很惭愧。但是他追求了自我的性情，对先祖的功业一方面感到惭愧，一方面又进行批判，因为他并不想重复那样的生命意义和价值。下面这部分是人们谈到张岱时经常引用的：“极爱繁华，好精舍，好美婢，好娈童，好鲜衣，好美食，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹，好古董，好花鸟，兼以茶**橘虐，书蠹诗魔。劳碌半生，皆成梦幻。”张岱来自一个有钱的官宦人家，“极爱繁华”，追求享乐，晚明的个人主义和享乐主义其实是结合在一起的。他用了一连串的“好”，其实是巨大的自我批判：这一生回想起来，不过是对美好事物的贪恋。明代很多追求享乐的人也在暗地里喜好这些东西，但自己不敢讲出来，会另外写一些道德文章。可是张岱在亡国之后，突然有一种醒悟，发现自己曾经生活在这么大的欲望贪恋当中，曾经爱好过这么多东西，喜欢住好的房子，喜欢美丽的女用人、漂亮的男孩子、漂亮的衣服、好吃的东西、骏马、华灯、烟火、戏剧、鼓吹弹唱，等等。他还用了“**”和“虐”两个很重的字来形容自己的喜好，对茶到了“**”的程度——我们讲到“**”，常常会认为是在谈性，其实不止是性，所谓的“**”是耽溺于感官的意思，就是过分爱那些美好的事物。可是，张岱在这样一个繁华的世界里长大，如果他不爱这些东西，他会追求什么？大概就是考试做官了。所以，他放任自己沉浸于肉体上的感官世界，固然是颓废的，但是他大胆地将这些东西直接铺撒出来，其实也是在自我批判的同时表达了一种不屑，表明自己宁可好这些东西，也不要好那些假道德。
这当中存在着一种对比，就是喜好这些东西都比喜好假道德要好。明亡之后，那些讲着礼义忠孝的人往往是最糟糕的一群，事到临头就全跑光了；张岱躲在山里，却还是为反清复明做了一点儿事情的。他从很个人化的对美的耽溺和留恋上去抒发自己的性情，对那些只会讲漂亮话的人，他怀有一种痛恨，说自己不是那样的人。我们如果从正统的文化观着眼，是不太能够讨论张岱的。周作人提出张岱的东西，提出晚明文学，提出这一连串的“好”的时候，引起了很大震动，当时也被批判。但是今天我们谈到张岱，会觉得他是一个非常大胆地去对抗正统文化的人，而所谓的“正统文化”已经作假作得太厉害了。我们用这些“好”来检查一**边的某些文人，大概没有差太多，他买奔驰车不是和“好骏马”一样吗？张岱或许也觉得这样不对，但他宁可用这些去对抗把人的整个性情都扼杀掉或者变得虚假的状态。
大家读到这个部分可能会感到害怕，会怀疑它到底是不是好的文学，这个“好”的意思是说它是不是对我们的生命有价值。但是如果我们选一些道学文章来讲，你会发现它是八股的，是完全没有生命力的。有了这种对比，你才会发现张岱是在讲真话，他回到了自己，而不是批判别人，不是假道学。他讲喜好的时候就是在忏悔，他的《自为墓志铭》就是一篇很不同的“忏悔录”。
所谓“书蠹诗魔”，是在讲张岱对书和诗的爱好程度。他家藏了三万卷书，甲申国变的时候无法救下来，全部散失，非常令人感伤。“劳碌半生”，却“皆成梦幻”。其实《红楼梦》受到张岱非常大的影响：一切对于繁华和感官的执着与耽溺，在国破家亡之际遭到当头棒喝。好像你读佛经，觉得领悟到了什么东西，但是没有事件发生，所谓的“领悟”可能是假的。当你面对一个自己最亲爱的身体的消失，或者是有巨大事件发生的时候，你或许才能明白所谓“空幻”是什么意思。张岱在有所经历之后写下《自为墓志铭》，发出“劳碌半生，皆成梦幻”的喟叹，自然不同于那些无病**。
“年至五十，国破家亡，避迹山居。所存者，破床碎几，折鼎病琴，与残书数帙，缺砚一方而已。”世家文化尚遗留下一些东西，比如破旧的琴、一点点古董，与前面的繁华形成巨大对比。我们会想到杜丽娘的唱词：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”“姹紫嫣红”与“断井颓垣”刚好是两种生命状态，呈现出繁华与幻灭之间的交替。
“布衣蔬食，常至断炊。”一个世家子弟，这时已经到了经常没饭吃的地步。曹雪芹写《红楼梦》写了十年，当时的生活状况也和张岱差不多。他的朋友敦诚劝他好好把书写完，说“残羹冷炙有德色，不如著书黄叶村”。他就是在这样的境况下写出了《红楼梦》。重大的创作有时候是在这种情境里被逼出来的，在这样的状况里，别人说他的东西是好还是不好已经完全不重要了，因为他只是回来面对自己，抒发自己对生命的巨大领悟。我前面特别提到，在文化上，在历史上，没有一个正常人会为了画出八大山人的画或者写出李后主的词去渴望国破家亡，但国破家亡往往会带来巨大的文化领悟。这就像一个人的生命，有些东西会等在某个时刻让你去懂得，文学也并不是当下就能懂得的东西。你读过的某些句子，要在某个事件发生的时候才恍然大悟：原来这个句子是在生命里领悟出来的。石涛所谓“我之为我，自有我在”中的“我”也可以引申到文学当中，说明文学最动人的部分不是文字，而是生命的本体。
张岱自己当然不会在乎《自为墓志铭》是不是好的文学作品，一个人已经到了给自己写墓志铭的时刻，哪里还会管你说它好还是不好，他只不过想在将来的墓碑上留下一些真实的东西，就自己先写好，免得别人乱写。原本是一个歌功颂德的文体，要从八代以前祖上怎样了不起写起的，在张岱这里完全被颠覆了。当然，他也是受到徐渭的影响。徐渭没有经历过国破家亡，但是他愿意面对生命的死亡，于是在四十五岁的时候就用真话为自己写好了墓志铭。张岱先把自己的真实情况讲出来，然后说“回首二十年前，真如隔世”，即所述一切繁华过往，都是二十年前的事了。
接下来这段，张岱一开始就讲“七不可解”，讲自己的茫然，讲自己感受到的生命的迷失。“向以韦布而上拟公侯，今以世家而下同乞丐”，本来是从平民百姓上升为高门世家，可如今世家之人却沦落得好像叫花子一样，这到底是“贵”还是“贱”呢？“贵”和“贱”似乎是对立的，可是张岱觉得自己既“贵”且“贱”：曾经生活富贵，享受繁华，可是在给自己写墓志铭的时候已经几乎卑贱如乞丐了。文学最大的意义在于提出多元文化，只用“贵”或“贱”去观察一个生命，所得都是贫乏的、单调的。一个别人眼中最下贱的妓女，陀思妥耶夫斯基可以写出她生命里最崇高的部分，创作出伟大的文学，只有文学可以实现这种社会一般价值的转换。张岱说“贵贱紊矣”，是因为人本来就复杂。
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明代以后，文学对人性的理解不再是单一的。人在面对自己命运的时候，往往会感到非常复杂、非常迷惑，充满了矛盾。晚明很多人是这样的。八大山人是明朝宁王朱权的后裔，可是后来流落民间时就像一个乞丐；石涛是靖江王朱亨嘉的后代，可是四岁时家里被处满门抄斩，他幸而被人带走，后来出家做了和尚。他们到底是“贵”是“贱”，想来自己也搞不清楚。晚明社会的巨大...
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