沉郁顿挫·
词的小号叫“长短句”，因为它的句式长短参差，变化不定。它又有个乳名叫“曲子词”，因为它最早是与乐曲配唱的。乐曲规定了词的句式、字的平仄，甚至对个别字的限制苛刻到非用四声中的某一声，懂音律的作者更不含糊，讲究到字音的清浊、轻重等等。古代词的演唱方法现在还没搞清楚，似乎跟当今的演唱大不相同。现在一个乐曲，无论配上什么歌词都可唱得，不必管歌词每个字的四声。可是在古代，好像一个曲子中每个位置的音符，对歌词中与它相配的字，都有——或大致上有——四声上的要求，谓之“协律”；你写的词不协律，别人便笑你要“拗破女儿嗓”——乐伎们唱不得，至少唱不好。所以写词称为填词，按照乐谱，一个个句式、一个个字来填，近于书法入门的描红。可惜词的乐曲、唱法早已失传——只姜夔留下来一些谱子，大家也辨不出记谱法，好些人变着法儿想把它唱成腔——这样，作者没有乐曲可以依据，便有乐曲，不知唱法，也无从依据。后代的填词，实际依据的是前人所留词作里文字的平仄、句式，这个笨办法有个好处，你便不通音律，照葫芦画样，也不至太走形。好事家把前人同词牌的作品聚拢来，找出规律，然后公布为定律，叫作者拿它自律，这便是词谱。由于在声音和格式上，古代歌词与曲子、写作与演唱互相贴得紧密，近于结为一体，所以，我们现在从词谱中句式、平仄的节奏变化，往往还能窥见乐谱的情感特征，好比从废墟里想象当年的豪华建筑。
一般说来，由于句子长短参差，韵律起伏上下，词比规整的格律诗更适合传达曲折、波动、回环往复的情绪。长调词尤其明显。小令的句式一定程度上只是五七言诗的拼凑，不像长调那样变化繁多，而且它太短了，余地不够，容不下几个转弯；好比女人太矮，便不大容易有好身段、好曲线。沉郁顿挫一个特征，跟词这个体裁的性质天然凑拍，词所以适合制造出它来。古来的批评倾向也给我们造成这个印象：沉郁顿挫被捧为词的最高境界。批评家们用各自的口吻、从各别的眼法接触到这个主题；粗粗地分头听他们讲话，似乎风马牛不相及似的，听得仔细了，原来大致朝向一个东西，好比《庄子》名言“一呼我为马，一呼我为牛”，叫来叫去，叫的只是一个人。例如讲词宜曲不宜直，词体“要眇宜修”，称赞别人的作品“回肠荡气”、“一波三折”，批评别人的作品太率太露、不够沉著，等等，都暗底下勾连着沉郁顿挫。批评家们囿于各自的理论，叫他们看对方的话，也许不大能够解会，像隔着《庄子》里秋水涨宽的大河看对岸，“不辨牛马”的；可是咱们旁边人见得出来，他们的讲法实际颇有贯通，互相间并非牛头不对马嘴。这里也暗示，格律虽然死硬，并非死尸，而有活力；它不但在风格的建立上显出主动性，还暗底下影响评论家的眼光。我不详谈古人关于对沉郁顿挫的看法，这节里涉及豪放派比较多，我只举几则与豪放派有关的评论。金国的元遗山总论豪放派道：“（东）坡以来，山谷、晁无咎（补之）、陈去非（与义）、辛幼安诸公以歌词取胜，吟咏性情，留连光景，清壮顿挫，能起人妙思。”苏氏之学，曾被朝庭禁止，可是北人最为崇尚他，所以元遗山体认得不外行。他除掉指出清壮那个豪放特征，也没有忘掉顿挫那个曲折、波动的特征。山谷赞赏东坡的书法“挟海上风涛之气，”夏敬观也把类似的说法品目东坡的词：“东坡词如春花散空，不着迹象，使柳枝歌之，正如天风海雨之曲，中多幽咽怨断之音，此其上乘也。若夫激昂排宕、不可一世之概，陈无已所谓：‘如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色，’——乃其第二乘也。后之学苏者，唯能知第二乘，未有能达上乘者，即稼轩亦然。”海雨天风中，杂有幽咽怨断，情绪便不会直来直去，写法无疑也要转折一下。夏批评稼轩，并非怪稼轩不能曲折，他讲的那个“宕”字便含有跌宕起伏之意；而是怪他顿挫得太使劲力、转折勾勒得太刻露，不如东坡“春花散空”的“不着迹象。”这也是对苏、辛词风相异处很真切的领会。从东坡到幼安，激昂豪放的一面加强了，顿挫也更不隐晦了。周济说：“稼轩郁勃，故情深；白石放旷，故情浅；稼轩纵横，故才大；白石局促，故才小。”“郁勃”的“深”“情”，不易讲成直爽、发散的兴高采烈；在“纵横”中“郁勃”，也跟婉约派轻柔的郁勃有了区别，所以周济又讲稼轩“沉着痛快”，“痛快”一词跟婉约派搭不上边的。谢章铤讲辛词“缠绵悱恻”，也是对他曲折一面的描述。好些批评家并不特别提到苏辛的曲折处，原因在于，这个特征在先前婉约派那里便是常情，批评家的注意力枪打出头鸟，瞄准着作家异于前人的地方。后来向苏辛学步的作家，往往也只留意到这出头之鸟，发生偏颇。要讲起这个情况，批评家才重视苏辛的曲折，抬出祖宗来吓唬子孙。王国维便讥讽道：“学幼安者，率祖其粗犷滑稽，以其粗犷滑稽可学，佳处不可学也。”谢章铤警告说：“学稼轩者，要于豪放中见精致。近人学稼轩，只得莽字、粗字，无怪阑入打油恶道。”“精致”便是叫大家别一味粗豪——粗着嗓子瞎嚎。周济不满“后人以粗豪学稼轩，”因此株连到祖宗：“稼轩不平之鸣，随处辄发，有英雄语，无学问语，故往往锋芒太露。”这个太露与太豪放有关，顿挫得太使劲力也脱不了干系。周济出于这个心态，看东坡时，也别有见解：“人赏东坡粗豪，吾赏东坡韶秀。韶秀是东坡佳处，粗豪则其病也。”况周颐论词标举“重、拙、大”，讲究“沉著、厚”，大体上似乎要求感情诚挚不轻浮花哨，用笔沉静宛转而不快人快语、大喊大叫。这可以从他自己的创作里得到印证。他评贺方回的词说：“苏辛皆极厚，然不易学，或不能得其万一，而转滋粗率、叫嚣、澜浪之类。东山词亦极厚，学之却无流弊。”他看出苏辛感情、用笔都曲折、回环。南宋的刘过号龙洲道人，他“流落江湖，酒酣耳热，出语豪纵，自谓晋宋间人物。”刘熙载读他词的感受是：“狂逸之中，自饶俊致，虽沉著不及稼轩，足以自成一家。”他认为刘过沉著不够，原因给冯煦一语道破：“龙洲自是稼轩附庸，然得其豪放，未得其宛转。”宛转者，曲折也。夏承焘与张璋同选一本《金元明清词选》，书的前言不知是否出于夏先生手笔。前言里有一段跟刘过相关：“元中叶诸词家中，刘因、许有壬、张翥影响较大。刘因的《樵庵词》笔力雄浑，逼近东坡。许有壬的《圭塘东府》境界高远，有‘长枪大戟’意度；然而多用直笔，蕴藉或有不足，风格与刘过为近。”太直、不够蕴藉，这类话刘熙载和冯煦一定听得顺耳、点头。前言还评陈其年“雄爽有余而沉郁不足”；推重东坡的知音元遗山时，特别夸奖他“有一种慷慨低回、直切而沉郁的境界”；这里的用语都跟我们一致了。《词选》前言的作者，确是词作的好读者。讲沉郁顿挫为词里最高境界，当然主要指长调而言。可是，小令里，这个倾向照样是主要势力，不过，小令拐弯余地不足，批评家的讲法也便有异，这个势力往往从反面见出来。小令里，过于纤巧、轻浮、直露的风调历来受到屏斥，同样要求感情沉厚、绕着圈子，讲话隐曲、卷着舌头。有时候，评论家会对“须作一生拼，尽君今日欢”这类直得像情人对面发誓的句子异常赞叹，这好像表明情感笔法的“直”受到尊敬，实际恰恰相反。如果词里铺天盖地全是直，那么，这样的句子大可能淹灭其中，浮不起来，评论家看它不见，至少看它不见得特别打眼。正由于整体的气氛是曲，这样的直才异军突起。它的情感炽烈得异乎常情，我们会感到作者给这情感逼得紧急，连曲说也顾不上了。“曲”没有正面把这类句子牵到评论家的赞美里，而是从背后把它踢进去的。
沉郁顿挫受到推崇，不论豪放一路，还是婉约一路。当然，表现在豪放里的沉郁顿挫，与表现在婉约里会分出不同的面目，产生相异的效果。豪放派由于笔势更为高远、笔力更为粗重，情绪更为激烈，作转折时，力度、幅度都自然较婉约为大。假使讲豪放派“顿挫”，婉约派也许更宜用“曲转”，讲婉约派像“流水”，豪放派便像“屈铁”，一个用笔方一点儿，一个圆一点儿。辛词是沉郁顿挫的典范，相对说来——至少表面看来，东坡稍弱。不过，东坡的杰出长调，几乎都有极重的顿挫——这句话也许可以推广到词史里绝大多数杰出作品——这个现象颇耐寻味。我觉得这并非巧合，而恰恰是沉郁顿挫把作品推托进杰作里。东坡写词不像毛一口长气地只写一个不拐弯的意思，他的词意老在转折，至少转移。词意的转折，往往连带感情的变化；好比河中的船，会随河流的曲折、波浪而回环、起伏。同时，无妨这样说，不须词意、语气上明白地转向对立面，仅仅情感色彩的变换，实际便已是一种转折，它把一种感情倾向否定前边的感情倾向。我们偷懒省事，就地取材，比较一下毛和苏的《念奴娇》。
苏词的内涵并不简括，它安排了三个主角：大江明月这样的自然景观、古代的风流人物、作者自己，三者间的关系错综复杂，词的脉络便是编织这个三角关系，感情的变化也附丽于这个脉络。“大江、明月”都是终古不变的物事，至少无妨想象它们不变——文艺传统正把它们用为“永恒”的意象。我们不举别的例子，单看东坡自己的供状。他写《念奴娇·赤壁怀古》的同时，还写有《前赤壁赋》：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚如彼，而卒莫消长也”。“大江流日夜”，江水“不舍昼夜”地流逝，可是江本身老在，并未流走。“月有阴晴圆缺”，而月本身并未消灭，甚至并未消长。“风流人物”便相反，无论怎样轰轰烈烈，终究短暂、终归于消逝。苏词一开头便老实不客气地泼一瓢冷水：“大江”的“浪”淘尽了“千古风流人物”。我们心底里一直以来的成见，风流人物气概伟大，不可一世；可是，他们称雄也不过一世，东坡把大江的伟大一棍子便打掉他们的气焰，压得他们极为渺小，不值一顾似的；因为他们短暂飘忽，而大江永古不易。这是对我们成见的一个转折。这句声调高昂，气势很足。解诗家们看到这一点，然而，从未注意到，这个气势是以贬低风流人物为代价的，跟后边歌颂他们伟大的那股气势，性质上相反、情感上对立。解诗家们没能解释这个矛盾，因而也便没可能理解这首词。在起句里，作者跟永恒的自然景观认同，来蔑视风流人物。接下来一韵，渐渐切入一个具体的时代、那个时代的人物，而不是起句里笼统包罩的“千古风流人物。”感情较为平稳，不过，“三国、赤壁”之类字眼，气概依然不很小。再一韵写景，笔势激烈蹈厉，感情陡然振起；所写便是火烧战场的景物，作者心理上愈发沉入到具体的那个时代中去了。末韵把这江山景物与当时在江山里活动的人物并提，上一韵写景实际可看作对这句豪杰的隐喻，景物的雄伟也就是人物的雄伟，景物的伟大也感染我们，勾起我们那个成见：在其中活动的人物当然不会孱懦。作者这时已经背叛“大江”，向“风流人物”投降了，他跟人物认同，由蔑视变为吹嘘。完成这个转向，东坡花掉三韵，煞费苦心，由空泛概指的风流人物，渐进入具体的人物，他们具体演出的场地，一步步把我们催眠蛊惑；而且拿景物做障眼法，借着景物的品性引出人物的品性；便这样，他偷梁换柱、偷天换日。我不认为东坡用技巧刻意地蒙哄我们，他不过追踪了自己心理活动的脉络，他无意蛊惑我们，而在蛊惑自己，我们在旁边也跟着给催眠了。于是，一到下片，东坡忘掉自相矛盾，而兴高采烈地替风流人物当鼓吹手。他直讲“雄姿英发”，勾勒上片末句含而未露的赞颂。接下来写周郎“羽扇纶巾”，“谈笑”之间不费吹灰之力便打赢了那场大战，愈把周郎吹到半天云里。情感也坐直升飞机似的，一个劲儿攀升。从“故国”开始，催眠术失效。他到故国——从前的三国时代——的那番“神游”，就像梦游给惊醒。他从无保留地认同风流人物这个立场里退出来，回到开篇认同“永恒”之物的立场。感情像从直升飞机上投炸弹似的，急遽下落。他讲：自己为已经消逝的人物这样发声动气，激奋不已，唱叹不置，弄得头发都成少年白；旁人要笑自己——实际是自己笑自己——太多情了。言下之意，跟永恒之物相较，风流人物飘忽变幻，渺小得可怜，值不得花费感情。写这词之先，东坡刚经过乌台诗案，差点儿送命，给贬到赤壁附近，这是他政治上的惨重失败。所以“神游”三句，也可能包含这样的意思：同周郎那样的成功者比较起来，自己败得简直不成人子，作什么为他们那样耸动情绪？岂不可怜可笑。不过，无论是别人到手的功业，自己没到手的功业，甚至向功业伸手的愿望，都同样地渺小、虚浮不实。所以结句他把“人间”——风流人物、愿望、失败等等——与“江、月”做个对照，感叹“人间如梦”，唯“江、月”永恒真实，还是酹它们一样樽罢。“人间如梦”只是滥熟语，而这里下得特别精当：梦是好的，可惜是假的，大家巴望美梦成真实，及到醒来，真实亦不过一场美梦而已；同样地，伟大是可爱的，大家所巴望的，可惜跟“江、月”冷静相照，它不过渺小飘忽而已。古代西方人把圆视为最美的图形，因此认为天体运行的轨道全是圆的。中国古代的道法、文法也讲究圆。东坡词的结尾也回到了开头，“如常山之蛇，自啮其尾”，成个圆圜，章法一定会叫好些古代批评家满意。不过，结尾与开头感情色彩极不相同。东坡经过与豪杰们认同，便再也不可能像开头那般蔑视他们了。他跟豪杰们志趣相同，血脉相通，他们给流逝、消灭，他有物伤其类之痛，豪杰们的命运便是他自己——以至整个人类的命运。从本性上看，人类是自我中心主义者，患有先天的自大狂症，它极自然地觉得人类、人类的事业无边地伟大。可是，东坡的理智提醒他，这个伟大毕竟只是虚妄。他没奈何地靠近“江、月”的立场，而无从扭转自己的情感倾向，他对如梦变灭的那些东西，满心的哀悯和悲伤；就好比被协迫的投敌者，看着敌人残杀自己同胞时的态度。所以词会那样情绪迷茫、复杂地结束，既有找到月这永恒者的安慰，更有自己、同类不能永恒的无奈、惘怅；留下深永的余韵、引起深长的思索。
这首词有个深层的框架。东坡是古代传统那类的“哲人”，“天人之际”是他思索、体悟的一个中心。“天”和“人”极不相同，意指道、宇宙、存在的那个“天”终古固存、永恒不灭，而“人”飘瞥无常。无论想“明天人之分”，还是想把“天人合一”，前提都因为天不等同于人，否则天人无从分而为二，天人也不必合才为一。理智上，东坡明白天人这个分野；而本性上，他像一切人类，为自大狂所支使，要把人看成、希望人达成无上的伟大、唯一的伟大，盘踞上“天”那个层次，像“天”那般永恒。这便发生矛盾。是遵从事实、理智去蔑视人，还是遵从本性、企望去夸大人？东坡只好依违两端，彷徨不定。正是这个矛盾给《赤壁怀古》提供了哲学骨架，词不过这个矛盾的艺术表达，替这个骨架敷上文学肌肉，使这个逻辑的干瘪骷髅变得活色生香罢了。“明月、大江”是“天”的发言人，“豪杰”是“人”代表者。情感等于这肌肉里的血液，顺着它流淌，随着作者忽左忽右的态度而摆动。这个矛盾也提供内在的张力，使情感的曲折流变不但具有可能性，而且富于感染力。前、后《赤壁赋》一贯称为姊妹篇，实际上两者没有多少血缘关系，顶多算收养的姊妹，顶着一个姓而已。《前赤壁赋》跟这首《赤壁怀古》才真的是一胞所生；体载不同，无妨称它们为“姊弟”；不过，似乎批评家们没有注意到这点，活生生地把这对姊弟骨肉流离了。《赋》和《怀古》关心的是同一个问题，“永恒者”与“流逝者”。也选用相同的材料：赋里的一个人物“客”挑起讨论，便说赤壁之战中的曹阿瞒“固一世之雄也，而今安在哉”。感叹自己们“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月以长终；知不可乎骤得，托遗响于悲风”——这简直是《赤壁怀古》的改写，连词里那两个意象“明月、长江”，在赋里还当它的老角色。赋把词里吞吞吐吐的主旨痛痛快快地讲出来。为了化解“飘逝者”的悲哀，东坡在赋里撇着哲学腔道：“盖自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽。”话没讲得细致，我们无妨借助东坡的思想背景，把它补充完足。“不变者”指气、道一类。气聚为形，气散形灭；可是气只有聚散，而自身不会生灭。气的聚散是道的体现，遵从着道，无论气如何聚散，道永古固存。东坡这番话的漏洞在于，“我”是“形”那个层次的东西，气散形灭，“我”也随着寿终正寝。气、道可以不变、永存，而与“我”了不相干，“我”享受不到那个大便宜。“我”一完蛋，体道的主体坠入空无，便连道的永存，也无从体味了。然而，照东坡的说法，因为构成“我”、支配“我”的气、道不变，似乎“我”也便无尽了。把流逝者的“我”抬到不逝者的层次，等同于“永恒者”。这是道家学说的核心，道家要与造物者为友，与天地精神相往还，游于物之所不得遁而皆存，都基于这个站不住脚的跛子逻辑。道家学说最有价值、蛊惑力的部分便在这里，当然，它同时也是个弥天大谎。在这个流变不居的世界上，流逝者们无不巴望找到不逝之物，作为自己的依托，无论是肉体上，还是精神上。现实的性质无可抵挡地辩证——流变无常，而心理总在企望、追寻不能落实的教条——恒常不变。宗教之类人们只想归依的东西，无例外地出售不逝之物，否则咱们不会眼巴巴送上门去。当然，一切信仰也无例外用各不相同的方式向自己和别人兜售谎言——我们不追究它们扯谎，只要这谎言能给人些安慰，那便不错。在《前赤壁赋》里，东坡便偷来道家那个狡狯的说法，连自己带客人一起哄骗过去。可是，在《赤壁怀古》里，他没骗自己，倒是从自我欺骗的“神游”里醒过来，仅仅不得已而向“江、月”这永恒者巴附，勉强讨得一点儿不成器的安慰。缘故也许是赋里他吃了酒，怀古之初还没吃，想自欺也没凭借。所以赋里那场酒欢天喜地地收场，词里最后那樽酒只好昏天暗地地收尾。也幸得没吃醉，他才能在“天”与“人”、“大江明月”与“风流人物”之间无所适从，弄得词意不停地自相反对，情感跟着折回，造就了沉郁顿挫的境界。
在《昆仑》里，毛跟昆仑山的关系显得疏远些，不那么连着血肉。词的上片，昆仑只是毛的描写对象，下片里，昆仑也不过毛的道具，作者没有跟它发生心心相印的认同，或者格格不入的拒斥。上下片的情绪始终高昂阔大，寻不见作者情感上的曲折变化，大嗓门、高调门一直喊到底。下片“不要”借语气的反对把词意转移到另一处，但是，它没有转变感情色彩。上下片的末句，都显得不如前边激烈，不过，从“环球、世界、千秋”之类字眼看，毛似乎想保持高昂阔大的势头。这两句相对的平稳，不是感情性质的不同，而是感情能量的不足。可以竭力发挥的地方，前边已经发挥尽了，高嗓子喊久了不免变嘶。《沁园春·雪》跟《昆仑》一样，只一个调门，没有情感的动荡，词意的转折也只一处。我们不好讲它们是沉郁顿挫之作。
东坡的词风有超旷的一面，毛的高朗大气虽不与他尽同，但是，比起别的作家，毛终究显得跟他更接近。表面看来，超旷像跟沉郁顿挫不相容。事实并非如此，我们举词史上最有名的超旷词，来看看沉郁顿挫怎样包含在超旷里。东坡《水调歌头·丙辰中秋，欢饮达旦，大醉作此篇，兼怀子由》：
明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。○○转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。
起头一韵辟面便把人抛进高远、久远里，他问的对象是天，问的题目是月亮什么时候出现的。接着又是个问句，人间正过中秋，不知天上“今夕何夕”。“不知”、“何”给人的印象，不是真要查历书弄清天上的时间，而似乎隐含些犹疑、畏怯情绪，对弄不清天上的情况感到茫然，它更像自言自语的感叹，而并非真心真意的好奇。写这首词时，东坡因为反对王安石新法，讽刺王专断，惹火了王，给贬在外边当地方官。他跟朝廷的这个关系，可以约略印证这句词的深曲。这句词的感叹效果，与格律有关。一个长句加一个短句，常常合于喟叹的语气。“天上宫阙”平仄平仄的反复，不是通常两平两仄交替的惯式，它能制造起伏、徘徊、延展的效果，不比惯式的畅快直下。它使上句显得更长，而衬得下句更短，愈合于喟叹的语气。在本词里便找得到这种语气更显著的例子：“我欲”三句和“人有”三句，都在一长串讲话后，用一个短句压尾顿下，来加重喟叹。对填词有亲身体会的人，对这种语气当也有亲切领会。第二韵的词意换了，情感色泽同时转入低沉，不过，它没低得太厉害。接着“我欲乘风归去”，跑到青云之上，又抬到非常飘逸高旷的境地；转折为怕上去了太冷，古语所谓“一跟头栽下青云来”。这一跌实际是第二韵畏怯茫然的反复，而且变本加厉，落差极大，跌得很重。上片的结句稍稍振起，没有“明月”、“我欲”跳得那样高，直跳到了半天云里。他说，我在地上起舞，也不像在人间，等于天上；换言之，天上既冷，不去也罢。这是对上一韵极重畏怯的一次反拨，他在自我排解；不过排解得较为超脱，他不说“不去也罢”，而说“不去也便当得去，人间也便当得天上。”后来东坡曾叫人唱这首词，自己醉中起舞，说：“此便是神仙矣”——这句感想正是“何似在人间”的注脚，而且是他的自注。看来他对自己能这样排解相当得意。下片像中音的平平而起。到现在，才有对月的直接描写：月亮先绕一栋大房子转，慢慢转到小窗间；忽然照见房中更小的一个愁苦的失眠者。由大而小、由远而近，再突现一个点；这一点把前边两句的平稳情绪打个粉碎，像起平路忽地碰到石头，又跌一跤。这跤跌得痛，所以跳起来又高又快；不过，跳起的情绪并非高旷，而偏于激烈。人既“无眠”，当然“有恨”；月本无情，便“不应有恨”；可是你这无情无恨的月，为什么偏偏向因分别而有恨的有情人来凑热闹——该说凑冷清——偏在分别相思之际越圆越亮，越反衬出、加深着有情人的恨呢。下边情绪又不同了，降下温来，发一个深重的感慨。末句稍稍振起，依然自我排解，“离合、圆缺”既无法避免，那么，退求其次，洒脱一点儿罢，但愿能同在一片月下，欣赏月景之美——即便相隔千里。
这是首不折不扣的超旷之作，我们也能有理有据地讲它沉郁顿挫。它情感衍进的基本线索如下：上片，高旷——低落——高旷——更低——排解；下片，平静——低落——激烈——低落——排解。每片都由高到低反复两次，然后接以解脱，回还往复，而也参差错落；超旷总给低沉打落下去，又从低落里爬起来；整首词耐得细味、回味。沉郁顿挫便这样把超旷成就为高境。假如他只写把酒问天、乘风上天、在天上起舞、庆幸离人能共月色，固然飘逸，不过，也便见得轻飘、轻易，不怎么动人。
我举另一首词，看看去掉沉郁顿挫后的效果如何。那首词同样与秋天、月亮、天上有关，也同样是超旷之作，颇有点儿东坡气味。朱敦儒《念奴娇·垂虹亭》：“放船纵掉，趁吴江风露，平分秋色。帆卷垂虹波面冷，初落萧萧枫叶。万顷琉璃，一轮金鑑，与我成三客；碧空寥廓，瑞星银汉争白。○○深夜悄悄鱼龙，灵旗收暮霭，天光相接。莹澈乾坤，全放出、叠玉层冰宫阙。洗尽凡心，相忘尘世，梦想都销歇。胸中云海，浩然犹浸明月。”单读这篇，已经相当好了，可是跟东坡那首一比，不是“洗尽凡心、相忘尘世”，完全堕入凡尘，不比东坡，境界像在天界。这首词里不大有低沉之处，而东坡词里超旷由低沉提炼、结晶出来，也给低沉反衬、托举起来；他的超旷决非轻飘的轻狂——在词里如此，在生活里，东坡的超脱同样如此，他的超脱只是苦难的背面形象。跟他所仰慕的陶渊明一样，东坡对人生、世事的无常有刻骨的体会，对自己的人格有超出常人的苛刻要求；他们也有类似的境遇：所求总是受阻；人世更多地把苦难那一面对着他们，譬如要坚守自己的人格，便得受难。他们心灵上因而有相近的飘荡心境，也养成相近的超脱风度——可是我这里不多谈，假使我有机会写一写陶渊明，也许会细谈苦难与超脱。
毛个性、情感的特征，大致框定了他的风格，也不可避免地附带来优点和缺点。我们细读了苏词，再回眼看毛，对毛的印象会更清晰：苏词耐得千遍读，毛那里只能作一日游。苏那里可以住家过活，毛那里等于古语所谓“蘧庐”，一宿不可再宿的。
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