回答普美子 (阅64次)
王家新
一，你相不相信通过写诗这种对你命定了的工作，最终才能到达一个灵魂可能被拯救出来的地方呢？那个地方，可以说是灵魂的“故乡”或“归宿”。你是在抵达得了那个“故乡”的前提下才把诗写下去的呢？还是在永不到达的前提下想把这种境遇本身表现出来？你现在对这个“故乡”的设想（或信心？）有没有变化？你诗中的流亡者意识与它有关吗？
灵魂能拯救吗？我现在时常怀疑。我只是感到自己的灵魂需要拯救，因此，这才去写诗。有时我在停顿很久后重又拿起笔来，那完全是有了这种内在的要求。现在许多人为炫耀写诗，为当什么先锋写诗，为得到几句喝彩写诗，但我始终认为，一个人只有在他听到并服从内在良知的召唤时才能成为一个诗人。不然，诗歌就会无视他写下的一切。我所理解的写作的 “严肃性”就体现在这里。
另外，有没有一个“故乡”？在隐喻的意义上，可以说人类已永远失去了这个“故乡”，失去了他们的“语言的欢乐”。问题是怎样来面对这种境遇。就我来说，我现在早已不再“眺望”，不再“寻找”，也不再设置一种精神流亡的情景。我想说，我接受命运带来的一切。我就在“这里”。如果一个人经历了最艰难的漫长生活，却感到最高的力量依然在他身上存在而没有被毁灭，那么这个“故乡”就是与他同在的。说到底，“故乡”不可能是外在的。我看过一个电影，已记不起片名，但那里面的一句话却让我不断想起：“在一个人的躯体里，治疗的泉水开始涌动”。
至于“抵达”或“永不到达”，我也不再想这个问题。我已在生活中经历了很多，想想历史和我们自己就知道了，我们来到，但无非是为了消失，或者说，无非是为了证实人生的盲目、虚无和徒劳。生命被赋予却无法完成，这已是一种宿命。正因为如此，要从深入的不懈的写作中，去找到那种奇迹般的复活的力量。最起码，要把这种不可能完成的“境遇本身”不是草草的而是深刻有力地勾勒出来。
二，近来我选译了你的一些诗，想把它们介绍给日本读者。只是我怕我只挑选跟自己个人趣味合拍的作品，结果体会不到你的感受的深度，接近不到你的暗道。我上次问过你，哪一（些）首诗你自己最满意，你那时回答说：现在还没有（太谦虚！）。现在，请让我再问一次，你对哪些诗有最深的感情？
我还是很难回答。诗写出来后，也就等于把选择的权力交给了读者。一个诗人是不能决定这一类事情的。只不过就文学接受而言，一位智者的话，我倒是愿意在这里引述，那就是：“一本好书的真正标志，是我们年纪愈大就愈是喜欢它”。
三，你新写的诗中，我最喜欢的是《八月十七日，雨》。我读着它，好像能随着那雨进入你的诗国里去。所用的意象联结自然而又新奇，富有感官性，哲理性。全篇洋溢着现代性忧愁，使人反思生与死。我似乎感觉到你诗人的脉搏。不过，还有一个小问题，《练习曲》（1988）和《八月十七日，雨》（2001）是用同一素材来写的吗？
《八月十七日，雨》写于我在昌平燕山脚下的家中，与《练习曲》分属两个不同的人生阶段，不能说它们用了同一题材。也可以说，在燕山脚下为我落下的雨，已不是早年的雨。我只是在这首诗中有意用了《练习曲》中的一个细节，以使这两首诗发生一种“互文”关系，或者说，使早年的人生再次出现在我现在的视野里。
同样，不知你注意到了没有，我在1994年写的一首诗，题为《纪念》，而它是我多年前的一本诗集的集名。这样做，也是有意识地让过去与现在相遇，为了用一种反讽的眼光来重新打量自己。
四，你的其它新作，如《母亲》、《带着儿子来到大洋边上》、《一九七六》，读后都给我留下很深的印象。写文革时期的作品和文章我读过不少，但读了你的《一九七六》后，那些东西都显得很空泛了。我认为，你在为诗歌探索着一条与社会历史和文化语境有关联的道路。按不少评论家的说法，你为这种个人化写作注入了一种独特的时代意识。是这样吗？
其实“时代”是不邀自来的。比如，你讲到在我的诗中始终贯穿着一种沉郁、内向的气质，但我的童年却不是这样的。大概从上初中开始吧，我感到一种说不出的压抑，感到社会上甚至同学中那种对所谓“出身不好”的人的嘲笑和歧视；我的性格也愈来愈内向，后来就干脆躲在文学中。这就是我所经历的“历史”，它不仅左右着个人的生活和命运，甚至也在我们现在的心理定势和潜意识中显露出来。对于个人与历史的这种关联，我相信人们在生活中多少都能意识到，但能否把它化为一种深刻独特的诗学意识，能否有能力在写作中把个人的意识与历史的力量结合起来，那就是另一回事了。
坦率地说，在这方面我与同时代的许多诗人都存在着一种争执。当然，“纯诗”永远会是一个理想，我也一直相信诗歌有其独立的语言价值和精神价值，诗歌有其足够的力量拒绝成为历史的附庸。你看我八十年代的诗和诗论，那里面就有一个或半个纯诗主义者，并且到现在“诗的纯粹性”仍是我在写作时的一个重要尺度。但是，这些都只是问题的一个方面。问题的另一面是：在中国这样一个语境中，我们怎么来承担历史赋予给我们个人的重量？我们的写作怎样与真实的人生发生遭遇而不是陷在某种“美学的空洞”中？我们怎样把文学的超越性建立在一个更坚实的、可信赖的基础上？这里，我不再谈自己的经历。我想谈一下奥顿的《感恩节》。这是奥顿临终那年写下的一首诗。我不知这是不是他的最后一首诗，但它肯定是一种对一生写作生涯的回顾。每次读它时我都会受到深刻触动。它体现的是一种二十世纪诗歌良知的省悟。在这首诗里，奥顿回顾了他作为一个诗人在哈代、佛罗斯特、叶芝等人的影响下开始写诗、追求一种不同于世俗的神圣的过程，他写得很亲切，“然后，没有警告，全部的 / 经济就突然变成了泡影：/ 在那里，教我的，是布雷赫特”；读到这里，我心里一震，生活和写作的“严肃性”出现了，但出乎意料的还在接下来的一段：“最后，毛骨悚然的事情 / 希特勒和斯大林在干 / 强迫我思考上帝”。
你看，面对这样的诗，我们能不把自己的写作好好反省一下吗？
五，我认为，你的诗歌的特色之一是空白感。它形成着你的诗歌品格。它大概与思考的深度有关。它显示出沉思的痕迹，也就是“沉默”的表现。我们读者能从那种沉默里听得出很多人无法发出的声音。我认为无论在哪个时代哪个国度，这种空白感都是伟大作品的品质，使人读了感觉到世上仍然有无限说不出的东西。一篇诗能否给人带来这样的感觉，当然与一行诗的长短、字数的多寡无关。你自己是怎样看待这种空白感或“沉默”的声音呢？
当然，我自己也一直在倾听这种“沉默”，并且在写作时，给那些对之有精神感应的读者留下了倾听的位置——诗中的空白或裂缝。如《冬天的诗》中的一个片断，“城里的朋友来了，来到乡下欣赏雪景。就在这里住下吧，不仅看迸放的晚霞，也和我们一起倾听——那起于夜半的、在你我灵魂的裂隙中呼啸的西北风……”当这种沉默的声音在夜半开始呼啸时，我就必须停下。因为它会告诉我们更多。它比诗人的笔更能摇撼我们生命的根基。在这种时候，一个诗人就必须“克制陈述”。
这也许是一种悖论：一个诗人是“有话要说”的人，但他又应是一个知道如何“保持沉默”的人。在很多时候，“沉默”就是他的工作。比如我的那些“诗片断”，有的朋友说它们很多都可以“发展”为一首诗。但我宁愿它们以这种片断的、甚至残缺的形式出现。这样做，也许正是为了让“沉默”也加入一个诗人的写作。从方法论上来讲，不是把自己的“思”强加于人，而是调动人们去“思”，这才是最重要的。我一直告诫自己要相信读者。
你说的很好，空白感是所有伟大作品的本质。按照这个标准，我其实“沉默”得还不够。我写诗，也许就因为诗歌本身的这种品质。生活是喧嚣的，而诗歌教会我们沉默。这完全是另一种纠正性的力量。现在对诗歌有许多说法，有人说诗歌是一种轻，又有人说是一种慢，我自己也曾谈到诗歌是一种“减速”，因为在这种减速中我们才能听到某种东西。但经常让我想起的，仍是杜甫的“篇终接浑茫”。有朋友在谈到《回答》的结尾时说到了这句诗。我不敢说《回答》就到了这种程度，但我写诗，就是为了把自己带到这样的境地，带到更伟大的生命存在面前，否则它又有什么意义？
六，最近因为要研究你，我看了不少对你的评论，有人这样评论你，“尽管取材上带有自传的痕迹，但诗歌的声音却是由乔装过的代言人角色发出的”。你是怎么看待这个问题的？
我不明白这样的评论要表达一种什么意思，我所知道的是：每个诗人，无论古今中外，都会或多或少地运用他们自己的“自传材料”，但他们在这样做的时候，又无一例外不在奉行着一种“非个人化”的诗学原则，以使个人经验上升到一个更具有普遍意义的层次。因为这是在写诗，不是在记日记。无论人们怎样声称他们“拒绝升华”或“拒绝隐喻”，但那种不经过转化和修辞处理的写作在诗歌领域里是从来不存在的。同样，罗兰·巴特提出的“零度写作”，只是他反抗“资产阶级意识形态”的一种策略，但弄不好，也会成为一场新的意识形态骗局。
说实话，这里有太多的“误读”，对此我已麻木了。但我还是要说一下：我无意为任何外在事物“代言”，即使我的那些被人们视为最具有“时代感”的作品，例如《瓦雷金诺叙事曲》、《帕斯捷尔纳克》、《词语》等，也都是首先出自对个人内在声音的挖掘，而非为时代或一个什么群体“代言”。就说《帕斯捷尔纳克》这首诗，它几乎像“标签”一样被贴在我的身上，但实际上十年来我本人从不曾谈论它，更没有在公众场合朗诵过它。为什么？因为在其内在性质上它并不是对公众讲话的。如果说这类作品具有某种“时代感”，那也是在写作与语境、个人与历史的张力关系中产生的，并不是我刻意去写的。我并不拒绝人们对诗歌进行某种意识形态解读，但如果仅仅这样来读而不是深入到诗歌的内部，那就等于没读。
话说回来，在今天，“个人”已被普遍视为写作的基石或立脚点，但这并不意味着它是一个绝缘体。个人与历史从来就存在着一种深刻复杂的连结。从古到今，在诗人与他的时代之间，也一直有着一种痛苦的对话关系。这样做，我并不认为他们就犯了什么“美学错误”。我的意思是，过去那个时代常见的“代言人”意识被消解了，但历史关怀依然应该存在于诗人们的写作中。我当然希望我的写作愈来愈具有一种深刻独特的个人性质，但我知道，身在中国这样一个国家，作为一个诗人又不能不以某种“痛苦的视力”来观照他自己的生活和时代。而这样做，与其说出于对时代的“责任感”，不如说出自一种“墨水的诚实”。按照布罗茨基的说法，墨水的诚实甚于热血，在我看来，它也甚于那些各式各样的对诗的狭隘而武断的限定。
七，我注意到你诗中和随笔中的一些细节，如“系好鞋带”这一姿势，它好像拉满弓一样充满着忍耐与决断；还有在回湖北老家的火车上，你的儿子不愿看对面正在啃烧鸡的民工，“一直把头扭向车窗外”，某种东西超越时空而出现在这一瞬间，使我好像亲眼看见过一样栩栩如生，又感到一种无法形容的忧伤但却无限深邃的感觉。
“细节”的确很重要。记得九十年代中一个朋友看了我的一些诗后，也对我说“细节多了起来”。但在刚开始写诗时并不是这样，我只是到了后来才学会用细节讲话。因为细节，现在看来，比起一般的“抒情与思考”，更能体现一种诗性的关怀、洞察和敏感。细节的发现和运用，还有一定程度上的“叙事”，对我这样的人来说，也是从过去的写作模式中摆脱出来的一种方式。有一天，我发现下雨天小蛤蟆在门口蹦来蹦去的，我很感动，心里说“等着吧，有一天我会把你们写入诗中的！”后来，它们果然就出现在一首诗中。当然，我是不会专门去写细节的，因为细节只是诗的一种因素。我更不会在诗中去堆砌细节。在这方面，我仍坚持一种“极简主义”。我的看法是，细节之妙或细节的重要，都在于怎样运用。一个写作者要有眼力去分开现象之流，找出那些真正凝聚了诗的关注的事物和细节。这样，它们出现在诗中才能成为一种“语言”。比如组诗《伦敦随笔》中的送牛奶的在门口所放下的“账单”，这本来是日常经验的一部分，在生活中谁都不会在意，一旦出现在诗中，却有了不同寻常的含义。再比如，在北京冬日的“昨夜寒流袭来，今晨田野一片银白”的上班路上，我注意到了一些“细节”，于是有了“道路两侧的荒草灿烂”这样的句子。没想到正是这样的细节比任何言说更能使人感受到北方冬日的精神、冬日的美。现在，它竟成为几个朋友的“口头禅”。
但是在这方面我是做得很不够的。我读别人的诗，经常感叹于那种细节的力量，例如以色列诗人耶胡达·阿米亥的《烧毁了的轿车上的第一场雨》中的“减震器比死者更平静/ 死者不肯这么快安静下来”，我读了真是感动之极。我甚至从这样的细节中想象出了更多的东西，例如把“减震器”换成反转过来的轮子：死者平静了，但轮子却不肯安息下来。是的，我看到了那轮子依然在转，它不仅在言说生与死的悲剧，而且直达它的悲剧起源。
八，在你写于德国慕尼黑的文章中，有一句“一种绝望背景下的希望”。在你的一些诗中，也有这种感觉。这意味着什么？意味着一种人间交流的徒劳和放弃吗？不过，我不得不相信你。
不管怎样，不是一时的冲动使我写下这句话。它出自多年来我对诗人命运及人类生活无穷的差异性和荒谬性的认知。可以说，我近些年来的全部写作都可以置于这个背景下来看。但我想这并不意味着“放弃”，因为在这个短句中，在希望与绝望之间仍体现着某种张力。只是我愈来愈意识到某种命定般的“徒劳”。就拿曹雪芹而言，写到最后，不也就是“满纸荒唐言，一把辛酸泪”吗？一个诗人只能得到部分理解，更多的时候是曲解，或根本没有人去理解。这是一种宿命，我们必须接受。
你可以说这是“悲剧性”的，只是我并不“悲观”。相反，它会从更深刻的意义上激励一个诗人。你曾讲到在周作人那里有一种“失败的美学”，我在《回答》里恰好也写到这一点。但我没有那么多无奈，因为我感谢这种失败，因为这种“失败”才能把我导向一种更深刻的肯定。事实上，对一个诗人而言，真正的灾难并不是不被理解，而是他太渴望理解。是的，一个诗人不要指望他的写作会在这个时代产生多么大的“影响”，会有多少崇拜者、追随者，那都是一种权力意识，一种有害的幻觉。他只能怀着“一种绝望背景下的希望”来从事写作。难道我们可以把这句话反过来说吗？不可能。
九，中国旧诗中有一个“赠答诗”的传统，有些当代诗人也在这么做，你的诗中似乎只有一首《来临》，是给莫尼卡的。你对旧诗的传统有怎样的看法？
是有这样一个传统。它不仅体现在诗题上，如李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、杜甫的《赠卫八处士》，还是一种令人感到无限亲切的诗人间的生活和交流方式，它已成为那个时代的文明的一部分。但我在写《来临》、《给一位女诗人》等诗时，并没有想到这一点。说到“赠答诗”，我倒是在读普希金的诗时留意过，他有很多这类诗，无论是写给朋友，还是题赠给某位夫人，随手拈来，而又机智有趣。而我的诗，更多的是一种与自己的对话。
说到旧诗的传统，这可是一个大话题。我对它的态度也是很复杂的，一方面，诗无论新旧，中国古典诗我每过一段时间都会重读，即使我不直接学它们，作为一种“缺席的在场”，它仍会不断地作用于我对诗歌和历史的意识；但另一方面，在今天，作为一个写作者我们又必须形成自己的表述方式，自己的精神语言和艺术语言，而这就必须对自己身上的那种“俄底浦斯情结”进行某种深刻的抵抗。在中国，回到传统的屋檐下是很安全的，也是不需要多大才能的。但历史究竟向我们要求的是什么？
其实我的态度你是知道的。无论别人怎么说，我都会“一意孤行”。不过，我想我以后会在中国古典上投入更多的精力。我深感我们这一代人文化底蕴不足。所谓“底蕴”，那是从一个写作者的语言和修养中透出来的。有底蕴的人，虽然是言说眼前的事物，而且是以现代的方式言说，但也会透出无限深远的历史和文化的背景。问题就在于，与传统的割裂，使我们这些所谓在“新中国”出生的人几乎彻底失去了这种底蕴。这就如同本雅明所说，一个机械复制时代的到来，使艺术的“灵韵”丧失一样可怕。
十，你曾把“承担”精神解释为“伦理与美学的合一”。这使我非常感动。你所说的“伦理”是一切权力都永远侵犯不了的圣域——个人内心——的主宰，比如“良知”、“自我反省精神”等等，对不对？
是这样，写作的伦理和人们常说到的道德是很有区别的。其实我一直反感在诗中从事道德说教，诗人也不是任何道德的化身。但是，他却必须面对自己的艺术良知。当他写作，他还必须自觉地锻造一种使他的诗更为坚实、成熟的品格。事情在我看来就是这样。
至于“承担”，很难设想一种大而无当的承担。我自己也从来不喜欢那种看上去很“宏大”的诗。在我看来，“承担”首先是对个人生活命运的切入，比如，对个人孤独和苦难内心的承受。我的经历你是知道一些的。如果我写得过于轻飘，它就与这种生活不相称；不仅如此，它还是一种对个人内心的羞辱。“承担”，首先是承担生命之重。除此之外，一个诗人当然还应有一种更大的关怀，因为“人生的”也就是“历史的”，“语言的”也必然会是“文化的”。在此意义上，一个诗人不想承担也得承担。当然，是以诗的方式承担。在这方面，他的专业限度意识与承担精神同样重要。
说到“承担”，我强调的是在写作中缺乏的东西，但这并不意味着我会忽略或轻视写作的其它方面。比如，我希望写作能够是一种“伦理与美学的合一”。它不同于苍白的唯美主义，但也不同于那种简单化的“为人生而艺术”。这么说吧，我希望能够在这两者之间形成一种足够的张力。重要的是，“承担”不仅是诗歌意识上的，对一个诗人而言，还意味着要去获得一种与之相称的写作方式和能力。比如，1996年初写《伦敦随笔》时，我就有意识地运用了一种不是单一风格的而是“整合”式的写作方式。这首诗是我回国两年后写的。在伦敦的两年生活，体验的深度、广度及内在冲突的强烈、复杂程度都是前所未有的。要写的东西很多，而单一的写法就不能胜任。于是我把抒情的、叙事的、追问的、反讽的、经验的、想象的、互文的、细节的……等等要素和艺术手段整合在一起，把多种不同的相互冲突的经验熔铸为一个有着不同层面的整体。这样来写，使它成为一首诗，但又具有了更大的包容性。这种“包容性”来自于对复杂的艺术经验和精神资源的整合，而不是拼凑。用一个批评者对这首诗的评价来说，那就是“以内在的痛苦来克服外在的混乱”。
在我看来，“写作的难度”就体现在这种整合式的写作中。杜甫和叶芝中晚期的写作大都是一种“整合”式的。这种写作不仅体现了他们对自己人生和艺术经验的有力总结，甚至也体现了对一个时代的诗艺甚至整个诗歌史的整合。我愈来愈认同于这样的写作。灵机一动的诗，单一风格的诗，我想我都可以写，但它有多大的意思？它不足以体现我对生活和艺术的全部体验。写到今天，一个自觉的写作者需要去面对真正的艺术难度。我也需要有一种写作方式，能够把自己的全部经验、想象和技艺都投入进去。我所渴望的就是这么一种写作。
十一，还有一个问题，诗人，是职业呢，是人格呢？是精神呢？诗人究竟是对什么样的人的说法呢？我想知道你是怎么看，想知道一个中国诗人和我们一般日本人对“诗人”这个称谓的看法有什么区别。
说实话，我是经常羞于在人们面前说自己是一个“诗人”的。如果我是一个画家，到哪里我都可以讲“我是一个画家”，但是，作为一个“写诗的”，我现在的感觉恐怕仍和我十年前在《词语》中所写的一样，那就是“当我开出了自己的花朵，我这才意识到我们不过是被嫁接到伟大的生命之树上的那一类”。
我想这就是我的回答。“诗人”肯定不是一种职业，也不是一种身份。诗人是一种语言和精神的存在。我心目中的“诗人”是那种具有杰出的诗性语言能力，而又以其精神的存在唤起和激励我们的灵魂的人。也正是这样的诗人在历史上的出现，赋予了“诗人”这一称谓神话般的光辉。在今天，我当然愿诗人们依然能够保持这种“家族”的尊严。一个诗人，不仅以其作品，而且也会以他作为一个诗人的“形象”出现在人们面前的，总不能“一代不如一代”吧。
我想说的是，诗歌是有一个高贵的出生的，但这种高贵和我们在眼下所看到的种种做秀无关。“诗人”是为诗歌工作、为一个民族的语言和精神工作的人。一个诗人，如能深入到这种工作内部，并和某种创造性精神深刻结合在一起，他就有可能受到天地的祝福，整个文明的祝福。他的某些作品或句子，甚至看上去“有如神助”。然而，即使如此，除了感谢诗歌的赋予和造就，一个诗人没有任何理由把自身神话化。诗人有写出好诗的责任，但却没有口出狂言的特权。
十二，我知道生活和艺术这两件事不能相提并论，不过，也知道诗与非诗的区别很复杂。
你有过“生活的艺术化”这种想法没有？你对生活与艺术的关系有什么看法？
这里面的关系的确很难说清。我自己有很长一段时间习惯于把这两者对立起来，并且有一种叶芝式的决绝：“是生活的完美还是工作的完美，一个诗人必须做出抉择”。但现在，我不是这样的态度了。这倒不是像有人所说的，是到了与自己的肉体达成妥协的年龄了，而是我不再考虑这类事情。现在，即使我长时间不写诗，而是忙于其它一些事情，我也不焦虑。一切皆为天意。如果你的园子里出现了杂草，那是因为野草也有它生长的权力。那就任野草疯长吧。如果你没有一种彻骨的生命的荒凉感，你也就没有必要坐下来写诗。
十三，思考与感觉的融合是现代诗应有的条件之一，有种感官性会变成另一种感觉而跟思想融在一起打进人心里去。最近我听说过所谓“下半身写作”，听起来像是胡闹。不过，他们的用意是不是在强调诗中的身体感觉？你怎么看？你是否看重诗作上的身体感觉或感官性？
起初，有人提出中国诗歌缺乏“下半身”，如果撇开其文化政治的一面，是有某种意义的，但这个“下半身写作”，我就不知其为何物了。但一些问题仍需要我们去辨别，比如臧棣把诗的力量与力比多区别开来，就一语中的。至于“身体感觉”或“感官性”之类，我记得王佐良等人在谈穆旦的诗时都谈到过。但我想他们都不是在谈论一种写作内容或题材，更不是在谈论什么上半身或下半身，而是在谈论一种诗的感性和语言的质地。我们知道，诗不是抽象的，而应是具体可感的，这样的感性最终要靠语言来体现。富有感性的语言就像某种“物质”一样，可以被人感觉到，甚至“触摸”到。这才是一个诗人梦寐以求的。可以说，恢复语言的“质感”或“质地”，并在写作中呈现语言的潜能和力量，这从来就是诗人的工作。我看过一些人的东西，但很遗憾，它们大都是在“观念”上做文章，在“道德”上比大胆，恰恰缺乏语言本身的力量，缺乏语言的新鲜深刻的质感。语言的质感，这才是和“写作的难度”相伴随的一个尺度。而这不仅和语言能力有关，还和一个诗人感受力的深度有关，比如里尔克写豹的“目光”被铁栏“缠得这般疲倦”，读了就让人难忘；比如谢尔盖尼·塔可夫斯基的诗（他是前苏联导演塔可夫斯基的父亲）：“雨下个不停，而且有点晚 / 枝桠冷缩，雨珠滴不完……”这样的语言，不仅使事物历历在目，仿佛被我们亲眼看到，而且我们读时确有一种“身体的感觉”。我们的身体和精神都在经历使人“冷缩”的这一切。
至于我是否看重诗中的身体感觉或感官性，我想我已部分地回答了问题。每个诗人对自己的语言都有一种想象。我希望自己的语言是一种出自生命而又富有质感的语言，或者说，是一种能与我们的生活经验——它当然也包括了身体经验——发生一种深刻“磨擦”的语言。这样的语言不仅要有力地作用于人们的感官，更要抵及到人们的内心。至于别的，我倒真的没有去多想。
十四，现在，我想问问你“他者”的含义。对我来说，只有通过他者的存在（我观看他，他也就会凝视我），才能认识到我自己。我甚至认为，似乎最初并没有本来的我自己。比如，中国文学对我来说是与我生命有关的总缺不了的“他者”。但丁、卡夫卡等等也是与你生命有关的“他者”吧？
当然，撇开文化和历史语境的差异不谈，正如杜甫这样的诗人，卡夫卡不仅是一个和我们的生命深刻相关的“他者”，我甚至要说他有时就是我们自身。天底下的诗人总是出自同一个创作心灵的。我这样说可能过于刺耳，但实情是只有那种有创造能力的人才有勇气这样说：包法利夫人就是我。同样，只有那种能够承受不同文化的剧烈撞击而又能与其自身的力量与西方对话的人才会给中国文学带来希望。
十五，读你的诗，尤其是早期的诗，我就想起杜甫的“独立苍茫自咏诗”。也许这和你在诗中屡次使用的静态性动词有关，如倾听、守望、守在、眺望、抑制、等待、凝视、包括“踟躇不前”、“坐而不动”等等。但这又不是静态性的，而是包含着一种极大的张力。这种坚持的姿态内含着一段反省的时间，也表现着人的意志具有的一种美丽、隐秘的抒情性。我们应注意到的是这种静态意味着什么。当你使用这些包含张力的静态性动词时，你心里有很大的矛盾吧，一方面觉得茫然不知走向哪里，但一方面要坚持定位于一个地方（那个地方是“内心”吧），而决不漂移到别处，是不是这样？
是这样，最起码在我写那些诗时是这样。你提到了杜甫，而“望”，就是一种典型的杜甫式的语言姿态和生命姿态。李白就不是这样的姿态。这里面也许真有某种遗传基因在起作用。也许仍是老杜甫在通过我们眺望，不是眺望破碎的山河，而是眺望伤痕累累的汉语。你说呢？
不过，我同这位老父亲之间也有一种争执。艾兹拉·庞德曾在一首诗中说他要与惠特曼签一份“合同”，说“你砍下的树林，现在是用来雕刻的时候了”。但很遗憾，像杜甫这样的巨匠，似乎并未给我们留下这样的未被雕刻的大树。似乎一切都被他们写绝了。看来我等后辈还必须另辟生路。
话说回来，一种杜甫式的“眺望”是永不完成的；不过，如果老是固定在一个地方，就容易僵化，就容易被人“捕捉”。我的意思是，一个诗人还必须同语言和自我姿态的僵化进行较量。写作是很容易模式化和僵化的。对这种僵化进行挑战，说到底，是一种与死亡的较量。以语言来战胜带来死亡的时间，这永远是诗人最内在的驱力。这些都是近年来我所考虑的问题。我希望能够不断把诗写到一种“无以名之”的境地，另外，我也在练习一种“躲”，或者说，练习在诗中“消失”。例如在《变暗的镜子》、《冬天的诗》里，我不断变换位置和视角，造成一种多重经验和空间的转换；在“语感”上更为内敛、不确定；在一些用词和联想方式上也更注重“出乎不意”，让自己也想不到。这样的写作使我体会到，要避开死亡的捕捉，一个诗人就必需“追随造化”，化者无穷，追随亦无穷，而不是把自己固定在某一个模式里。
十六，闻一多当年提出诗歌的绘画美、音乐美、建筑美，你对诗歌的形式问题注重吗？
当然注重，虽然我经常探讨其它一些诗学问题，但落实到具体的写作，形式问题就摆在面前，一个诗人不可能绕开它们。尤其是八十年代后期以来，我在形式问题和写作方式上——我认为这一切都不仅是视觉上的，或听觉上的——就比以前要更自觉。例如写《瓦雷金诺叙事曲》时，我有意识在诗中加进了一些“叙事”因素和自我对话的情境，但又使这首诗有别于传统的“叙事诗”。说实话，当时这样做时我并无多大把握，因为并无先例可循，但我就那样写了，并且干脆称它为“叙事曲”。到了后来写《帕斯捷尔纳克》时，精神更为内聚、凝重、沉痛；与之相称，我采用了四行一段的形式，全诗共八段，在形式上显出一种“朝向经典的努力”。但我注意在形式的整饬与内在精神的运作之间构成一种张力，不然它就显得“四平八稳”了。而在这首诗后，我感到那种诗的强度和精神的迸发性已难乎为继，这就是说，它只能有一首，于是我转向《反向》这种诗片断形式。为此我深感喜悦。我感到它不仅在形式上，也在精神上为我打开了一个新的空间。是的，我发现这种形式特别适合我，它能调动我的写作欲望、想象力和“思”的可能性。它能持续不断地对我构成一种“召唤”。换言之，我感到我可以在艺术上把它写成一种“王家新式”的。因为它不单是一种形式，而且它和一种写作方式及诗学意识结合在一起，在艺术经验上也具有更大的包容性。它不是一次性的，它可以“写下去”了。
“诗片断”系列我已写了上十年，看来它有一种形式上的有效性。当然，细心的读者会发现，每一个诗片断系列其实都是有区别的，给人的感觉也是不一样的。我不想使它成为一种复制。你的感觉很对：写到今天，一个中国诗人应在形式问题上投入更多的关注。但我想对我这样的人来说，今后对形式的探索不会是“单向度”的，即在某一方面刻意发展，而很可能是“整合”式的。这种整合式的写作我在前面已谈到过了，这是和复杂的心智及经历，和艺术的包容性、凝聚力与艺术的锤炼有关的一种写作。对一个具有多年写作经历的诗人来说，这往往还是一种“后期写作”或“晚期写作”，也就是说，一种总结式的写作。我感到只有经过这种整合式的写作，才能把复杂的、矛盾的、多样性的东西“锤炼成一个整体”。但是这里面不应有误解，以为整合式写作就是那种“大诗”写作。相反，我现在愈来愈看重“简练”的力量。在一首简练的短诗中，似乎更能透出一种整合的性质。这就看你怎么写了。
十七，对于风格和技巧问题，你自己怎么看呢？
人们通常认为风格是一个诗人的标志。但我认为恰恰要警惕过早地风格化。风格化会把一个诗人过滤得过于干净，甚至会使他失去与“大地”的接触。而大地是鱼龙混杂的。我的诗大概是我自己才能写出来的，但却不是“风格化”的。如果缺乏更充分的内在支持和资源，风格化就是一个诗人的死亡。我一直在提醒自己这一点，并注意在写作中保持一些可持续发展的、不断趋向更深广境界的因素，甚至某种未完成性，但不要风格化、定型化。
说到技巧，不少人认为我不是一个注重技巧的诗人。那就让他们这样认为吧。只不过人们忘了诗人们的形式感、技艺以及他们各自在写作中要解决的问题其实是很不一样的。一个人活到什么程度，就只能说什么样的话，相应地，就会有一种不同的说话的方式。在诗的问题上也是如此。一个年轻诗人看重形式和技巧，往往是为了把一首诗写得“像”诗，但是一个更成熟的诗人就不会像他年轻时那样来看问题了。他不仅要面对眼下的时代，还要面对整个文学史和诗歌史。换言之，他还要在某种历史视野里来考虑所有当下的写作问题。他的“历史感”在决定着他怎样来发展一种属于他个人的才能和技艺。
此外我还想说的是，诗歌是一种精神性的劳作，这决定了它虽然需要技术但它却不是工艺。它的技艺也不是可以复制，或加以推广的，因为它总是出自个体的生命。在技巧问题上我的原则是：宁肯更笨拙一些，也要抵制人类的那些所谓的聪明。我甚至认为，把一首诗写得过于聪明，是一件有损于诗的尊严的事。一个诗人当然要发展出一套诗的技艺，这是判断他作为一个诗人的重要标志，但一味地在诗中讨巧，差不多也就到了山穷水尽的地步了。人为的复杂尤其是那种对技巧的炫耀，不仅背离了诗的正道，说实话，也并不需要多大的才能。看到某些精心修辞的诗，不过是一个华丽的空壳，我想起了尼采的一句话：“他们在挖掘，不过他们挖掘出的都是他们自己埋进去的东西”。既然这样，还挖个什么劲呢。
的确，技巧是很重要的，但它并不能保证一首诗的力量和创造性。在我看来，诗歌创作是一种精神和语言的兴发创化活动（顺便说一句，如果说诗有“赋、比、兴”等六义，在目前的中国诗中最缺乏的就是“兴”）。进入到这种写作内部，一些出乎意料的东西出现时，一个诗人才算进入了“创造性”的时刻。在此意义上，一个诗人是不能单靠技巧来决定自己的命运的。他还必须在更重要的方面准备好自己。这里，我愿意引用一位英国诗人的一句话，作为对年轻人的忠告，这句话是：
“除非你把理解世界的全部努力包容进去，否则诗就会枯竭”。
十八，看到一些你写母亲和儿子的诗作，我很感动。不过，我对母亲、孩子的那种形象没有你那么纯洁。实际上他们常常在我心里引起矛盾和相反的感情。这里有一种“骨肉情的复杂性”。你诗中的那些亲人的形象和感情无疑是真的，但是不是有一些纯化？
你的感觉是对的，我也很认同你这个说法：“骨肉情的复杂性”。我同我父亲的关系，就有这种说不出的复杂性。对此，我把它留到以后去写。不过，一首诗不同于小说，可以对这种复杂性进行充分的揭示，诗是“有所不为才能有所作为”的。
说到这里，我承认，我有一种“中国情结”。我不是一个超脱的人。我不仅同自己的亲人，同我生活的历史、国家、时代、文化、环境等等，都有你说的这种“骨肉情的复杂性”。我在写亲人间的关系时，也往往把它放在这种更大的“骨肉情的复杂性”中来写。比如，在《带着儿子来到大洋边上》中我写到对孩子的亲情，但我的笔端和思绪不可能局限于此。你知道，这是我在美国西北海岸写的一首诗；在那里，一个中国人必然会眺望大洋对岸他所来自的那个国家，他的眼睛会因这种眺望发酸，他内心的一切也都会调动起来，因此我会这样写到：“孩子，你需要长大 / 才能望到大洋的对岸，你需要另一种更为痛苦的视力 / 才能望到北京的胡同，望到你的童年的方向……”你看，这种“痛苦的视力”就这样出现了，而它照亮的，不仅是父与子这个主题。
需要多说的是，作用于我本人的这种“中国情结”，是不同于许多人那里的“文化中国”的。那个古色古香的带有仿古性质的“文化中国”，其实和我们自身的存在并无多少深刻的关系，但是我们和我们父辈在中国这样一个国家所生活的历史，它给我们带来的苦难和希望，在内心中却永难化解。我读过高行健的《灵山》，他说他写这本书就是为了了却他的中国情结，并且他已“了却了这个情结”。我理解这种写作宿愿，只不过这样说是不是过于轻易？看来，我真的不是一个超脱的人。
十九，看到诗歌论争中一些批判你的文章，我觉得它们真是令人讨厌。因为它们的口吻里完全没有对于诗歌本来应有的灵魂的恐惧和虔诚。凡是以严肃的态度批评别人时，他内心里总会有某种痛楚伴随着。但是它们都没有显露出这种痛苦和精神的高度。我不相信它们。我相信你，不是因为我已认识你，而是从你的诗和文章中看出了你可贵的品质。不过，我为你的纯粹和激情担忧。我也不明白他们对你为什么抱这种反感？
到了中国你就明白了，不过，即使到了中国你也不一定明白，因为在中国的一些朋友和读者也曾像你这样很困惑地发问。不过，对这些所谓的“批判”完全不必理会。他们的目的并不在诗歌本身，又何必同他们去理论呢。我欢迎批评。我自己也在一直反省我的创作中存在的问题。但如果有的人并不具备你所说的那种批评品格和能力，那就随他们的便吧。
不过诗歌论争的确把我们的文化环境和文化问题凸现出来了，这才是一个有良知的写作者应该去面对的。比如，过去一个世纪“革命文化”和极端主义的历史再现，那种否定一切、调侃一切的价值虚无主义，那种对诗歌和精神问题的可怕“简化”和政治化，那种商业社会的蒙昧主义和文化炒作，那种对暴力、时尚和所谓“身体”的粗痞推崇，这一切都搅合到了一起，构成了我们这个时代的“文化气候”。但这又有什么？在春天，如果你是一个中国人，你还不是需要顶着沙尘暴上班？没有人给你放假。
二十，还有一个重要的问题，即诗歌的“标准”问题，你能否谈一谈？
诗歌怎么可能没有标准？诗歌永远有它的标准。正是这些标准——它并不是干巴巴的理论和教条，而是一种精神，一种不可见而又确凿无误的尺度，在秘密地激励和提升着一个诗人。诗人的所有写作，最终要达到的就是对这些标准的确立。诗的力量就来自这种肯定。
只不过诗的“标准”从来就是个人的。要提防的就在这里，那就是一个诗人把他个人的标准变为一种公共标准。这种可怕的事情在你们日本是不是出现过？我倒真的想了解一下。
二一，问一个也许不该问的问题，有没有女性读者在读到你的《回答》时对某些细节有所反感呢？
我想可能有吧，但据我所知也有不少女性读者很感动这首诗。我所知道的好几对夫妇，男的读后还在迟疑，女的已兴奋地表态了，甚至还有女性读者从头到尾把这首长诗抄了下来。问题是怎么“读”。如果仅仅把它作为一部生活史来读，可能有人会格外留意到一些细节；但这是一首诗，一首对我所经历的生活进行沉痛反思的诗，也是一首打破了许多人的诗歌观念的诗。即使把它作为生活史来读，我想那里面也没有任何对他人包括对女性的指责。如果说我们的生活出了问题，我是绝不会幼稚地把它归结为某一方的问题，而是我们的生活本身出了问题。只有那些幼稚的人才会那么看。不错，诗中有一种沉痛的对话，但那是“家庭争执”所不能解释的。它所涉及的是对生命意义的根本追问。它所回答的是历史进程对我们的个人良知所提出来的那些问题。它所表达的不是一个男人的沉痛，也不是一个女人的沉痛，而是一个中国人的沉痛。这就是为什么会有那么多女性读者读了它会感动的原因。
诗歌是超越性别的，就像它虽然有时会用一些自传的材料，但却会超越任何自传一样。这首诗写出后，我本来暂时不想发表。但我相信我所“回答”的具体对象——说明白了吧，也就是我的前妻——会理解，也就发表了。《回答》发表后，也的确有人到她那里说三道四。但她看到了这首诗。她并没有像有的人所想象或愿望的那样，而是这样说：这不是对我的回答，这是王家新作为一个诗人对世界的回答。你看，我们仍是精神的同类。而这种超越了具体生活恩怨的理解，也恐怕是有的人永远难以理解的。
二二，看了一些文章，似乎中国很多诗人都在谈诗歌的“日常性”，你怎么看？
在有些诗人那里，这是一种使写作“重新回到事物本身”的努力，但在另一些人那里，我就不知道是怎么一回事了。其实，“生活”可以在任何地方出乎意料地显露出来。难道“知识分子”就没有他们的日常生活？事实是，对任何一个诗人而言，缺乏的都不是什么生活，而是把生活转化为诗歌的能力。因此，我一般不卷入这个话题。我用的是“诗歌的具体性”。日常性不是诗歌的一个标准。如果说有诗歌的“日常性”，那它也是一种诗的发明。
二三，你在诗中有时使用“伟大”这样的词，可能一般的日本读者不大习惯。比如《第四十二个夏季》的结尾“现在，我走入蟋蟀的歌声中/我仰望星空——伟大的星空，是你使我理解了/一只小小苍蝇的痛苦”。这里的“伟大”是否可以换一个别的词？
换一个别的什么词？“浩瀚”？“广阔”？不，还是“伟大”这个词。因为用这个词才能传达那一瞬内心的强烈涌动，才带有一种诗的力量。从诗的角度看，才构成一种强烈的对比：因为这首诗的写的是肉体存在的盲目性，以及一种痛苦的自我醒悟。因此，“伟大”一词用在这里也许并不显得空洞。
不过，我感谢你这样提问，这显示了你的敏锐。你讲到是永骏教授对我的一些诗句的分析，也非常有眼光。他讲到《预感》（1986）中的“你听到无数声音，经历了 / 一个又一个世纪”，这里的“一个又一个世纪”比较空泛，减弱了诗的纯粹性，而《临海孤独的房子》第九节的最后一句“你忍受的无数个冬天是值得的”，这里的“无数个冬天”，他认为却是恰到好处的。这里有一种在汉学家中少见的语言的敏感。这样的研究是值得信任的，对我也是很有教益的。的确，应该有一种对“大词”的警惕。像我这样的人，自幼就被一种“宏大叙事”所书写。纵然我一直在竭力摆脱这种书写，比如，在八十年代，我所做的工作之一就是把“啊”这类词从我的诗中清除出去，但有时它们仍会冒出来，并在所谓的“个人写作”中留下难堪的痕迹。记得德国汉学家顾彬对杨炼在诗中爱用“人类”这个词也很敏感。的确，我们这一代人（又一个大词！）“真不愧为”是在历史上过渡的一代。是什么在我们身上过渡？现在可以看清了，是一种语言、一种话语方式、一些词和句法在我们身上过渡。纵然有时我对别人的诗很敏感，如看到海子的一句诗“我抱着高大的蒙古马漂洋过海”时，我曾问他“为什么要用‘高大’这个词呢，我见到的蒙古马实际上都是矮小的”；还有骆一禾的诗句“我伸出亚洲的胳膊”，我也曾向他提出异议。但是，类似的大词却经常在我自己的诗里冒出来。看来“话语转型”并不是一件容易的事。也许每一个诗人身上都宿命般地带有一种他那个时代在语言上的规定性和局限性，而对此他们自己是浑然不知的。这正是悲剧性所在。你谈到艾青的某些诗在历史上是激动人心的，但是现在看来就缺乏深度，并显得空洞。岂止是艾青，即使像穆旦这样的曾写出优异、纯粹的诗的诗人，他的有些诗中也是大词连篇、空洞无物。那么我们自己呢？真是值得警惕和注意！
但是，从另一角度来看，“伟大”这样的词为什么就不能用？完全可以反讽式地来用，如《回答》中的“虽然伟大的史诗尚未产生 / 你却仿佛已走过了远远超过一生的历程”，这里的“伟大”就是一种对八十年代以来诗人们的“史诗情结”和“伟大情结”的自我反讽，并蕴含着沉痛。这样看来，“语言的敏感”还应和一种“历史的意识”结合起来，或者说，对语言的敏感本身就应包含一种历史的意识。说到这里，我理解日本读者对“大词”的不习惯。似乎日本的审美传统一直是精微的、唯美的、空灵的，和中国不大一样，是不是？我最近读到一首Issa的《和句》“河水悠悠 / 上有浮枝 / 枝上虫鸣”就很感动。我欣赏这样的简洁和空灵。而中国的传统似乎就更复杂一些，或者说，有一种更大的包容性，比如在唐代有王维这样的诗人，但也有杜甫这样的诗人。当然，我在这里并不是为“大词”辩护，而是想提示一种“文本”和“语境”的关系，一种语言意识和历史意识的关系。提出这些问题来，也是为了和你进一步讨论。
二四，你的诗中不断在写一种痛苦，但读的多了，有的读者也许就会对诗人的痛苦有疑问：这是真的呢，还是做出来的呢？
似乎我的诗中都有一个痛苦的内核。我的生活并不总是这样的。但写起诗来，那种内在的东西就开始出现了，而我只能服从它。可以说，我珍惜这种痛苦，因为它是“最个人的”。欢乐可以与人分享，但在这种痛苦中我才与一个更内在的自己产生一种遭遇。我甚至要说，这个痛苦的内核照亮了我的写作和生活。至于有的读者对此不解，我深感歉意。也许我应更多、也更智慧地反省这种痛苦？
二五，我是读到你的诗论《阐释之外》才注意到你的。因为你对诗的看法和态度和我所了解的其他中国诗人是如此不一样。你让我意识到：诗还可以这样！
很巧，国外有一位专门研究顾城的朋友也曾这样对我说：我以前一直认为诗是非理性的细节，看了你的诗，我这才意识到，诗还可以这样写！
说实话，在中国当代诗人中我一直是不那么“合群”的。我不属于任何流派或圈子，和一些纯诗的写法也很不一样。不仅不一样，我想我一直在冒着一些人的非议在写作。他们的写作都值得尊敬，但我宁愿我的写作是另一回事。从小我的母亲就为我的这种执拗劲打我的屁股，你看，现在我把它转移到写作的领域中来了！
也许，像我这样的写作者，不仅是孤单的，也很可能是最后一个，是一种行将被历史的所谓“进化”所淘汰的物种。不知你注意到没有，我的诗中一再出现“孩子们在长大”这句话。这些在游戏机、电脑、流行音乐和新时代的种种时尚中长大的新一代人，能否理解他们父辈的痛苦？我不知道。我所知道的是，即使没有任何人理解，我也会这样写下去。那么，我是在为谁写作？
二六，袁可嘉在《诗与民主》（1948）这篇文章里，把诗分为两大类——“反映性”的诗与“创造性”的诗。前者因读者同情作者的创作动机而受到感动，后者则是无暇考虑作者的意图而只被诗的总体迷住了。这种分类明显受到新批评派intentional fallacy（意图的误谬）的影响。现在，你看这种分类是不是还有效？如果用这种看法把诗歌加以分类，你看重哪一种？
从创作意图及读者接受这个角度来给诗歌分类，这很有意思。不过事情并不总是截然分开的。就我自己来说，我在写作时往往是有某种“意图”的，比如要“表现”（反映）自己的某种经验和想象，但我同样意识到诗最终是一种语言的创造，而这种创造有它的自律性。我往往就是在这两种力量或要求的相互作用下写作的。我的许多诗，就是这两种力量相互“纠正”的结果。理想的结果是，“意图”在诗中消失了，看不见了，呈现在读者面前的只是诗本身；或者用我多年前的一句话来说：诗人创造了一个世界，是为了在其中消失。
二七，有一位日本诗人兼评论家曾这样评论日本当代诗：很多诗人没有用敏锐的眼光精确地观看事物，他们的这种视力衰弱了，因而他们的诗中往往缺乏明确的形象。关于中国当代诗，我阅读的范围并不大，不过，是不是也有同样的问题呢？它们往往缺少“凝结成屹然不动的形体”这种感觉，所以一读就觉得有趣，但也容易忘掉，不再浮现在心里。但是你的诗不一样。多半是一旦读了，明确的形象就一再浮现在心里，有时凝结成屹然不动的形体，永远忘不了。我认为，这就是你的诗的一个独特性，它能够形成一个印象深刻的有张力的意象。我记得瓦雷里这样说过，诗就是一字一句都不能改变地完全照原样一再浮现在心里的语言表现。我看，这不仅跟押韵、节奏这种语言的音乐性有关，更重要的是怎样形成一个活生生的形象，你说呢？
你的感觉很值得注意。中国当代诗中的确有这么个问题。记得在八十年代，一位荷兰汉学家读到一些中国的“先锋诗”后，那里面繁复的意象和比喻让他大为惊讶，他称之为“意象爆炸”。只不过在“爆炸”之后很少有什么留下。那不过是一种“泡沫经济”。这样为炫耀而形成的密集和繁复，导致的往往是诗的虚无。在这方面，我想我们应该向经典作家学习。比如在一些中国古典诗人那里，在荷马、但丁、叶芝、阿赫玛托娃那里，意象、细节和比喻都不是太多，但一旦出现，就让人难忘，甚至成为一种持久的诗的原型。而这一切，真是值得我们去研究。
谢谢你的夸奖，但我在这方面做得是很不够的。诗人最基本的艺术能力，就是把复杂深刻的感受“凝结成屹然不动的形体”，反过来说，通过意象或细节，来道出最深刻有力的一切。我知道为什么里尔克要像罗丹的雕塑学习，因为诗的语言要有一种雕刻的效果，要有一种质感，一种黑白照片式的表现力。但是这样的问题是不能仅仅通过技术来解决的。你提到的那些读来有趣但读后就忘的诗，我猜它们的作者其实都是有一定的语言才华的，但是，为什么又不能进入人心？我想问题就在于，诗人一定要有一种体验的深度，对其表现对象一定要有一种精神贯注，要有一种直达事物本质的洞察力，最后，还要在写作中把这一切化为一种刻骨的语言本身的力量。我有时达到了这种要求，但很多时候也是力不从心的。《带着儿子来到大洋边上》的最后一段是“滚滚波涛仍在到来，人们离去，带着盐的苦味，消失在宇宙的无穷里……/ 仍有人驱车前来，在松林间支起帐篷 / 仍有孩子伸出手来，等待那些飞来的鸥鸟 / 海边的岩石，被海风吹出了洞……”我这样写，写到最后，目的就是为了让人“看见”。不仅使诗中最终出现的事物——那承受着海风的岩石——可以被“看见”，而且看了就得接受它的注视。因为这样的“形体”出自痛苦的历史，所以它会在心灵的视野里一再出现。
2002，8——2002，10
（佐藤普美子，日本中国现代诗歌研究者，驹泽大学及东京女子大学中国文学讲师，著有冯至、卞之琳、穆旦等中国现当代诗人研究论文多篇。）
转自诗生活
标签： 晚霞唯美的短句子
