(讲课用)
【原创】 诗论 《谈几种对诗歌美的错误理解与追求1》 陈虚炎
1 美学指导人辨识所有艺术活动的固有价值。通俗说，艺术品的内在价值是由其创造性的艺术美决定的（绝非材质，权威评判，或荣誉奖项这些外在因素）。所以，了解美学是学习文艺创作的第一道功课。
2 对创作而言，即便没学过专业的美学知识，也没太大关系。人本身就有体验美的先验知觉与直觉，因为人之基因中蕴藏自然造物的法则，以及对法则背后更深层次的美的觉悟。当然，创作不能一直停留在对美的直感体验的阶段，有意识的学习和借鉴美学原理，是提升创作价值的关键。
3 文艺创作首先是有意义的文字，因为只有被理解，才能产生印象和联想，否则，诗意和美都是空谈。（柯勒律治说，“诗是最佳词语的最佳排列”，这句话说明什么，有意义的文字不过是成为诗歌文字的最低标准）诗歌和散文很相似，有一定的联系，这说明了，诗歌也是一种文章，只是其较为短小，精炼，文字相对优美，意义相对集中，美感相对突出。理论上，只有音乐性是区别诗歌和文章的绝对界限。而目前看来，现代诗韵律的缺失，使得分行形式却成为区分两种形式的主导。
4 闻一多的“三美原则”，事实上总结了诗歌之美的三大源泉：音乐美，辞藻美，建筑美。然而需切记，这不过是三种美的形式，或者说三种形式美。至于美到底是什么，三美原则并未解答。然而，无论初学诗歌，还是诗歌老手，都应该尊重这个传统的诗歌原则，因为其囊括了诗歌的三大要件属性（结构形式，表达形式，节奏感），脱离了这些，别谈美学，就连诗歌本身都不成立。
5 要学习诗歌创作，至少了解几种关于美学本质极其原理的观点，这有助于我们判断美丑的标准。
A 中国当代美学家在美的本质问题上的争论：
一、主张美是主观的，以吕荧和高尔太为代表。
二、主张美是客观的，以蔡仪为代表。蔡仪说：“美的东西就是典型的东西……美的本质就是事物的典型性”。
三、主张美是主客观的统一，以朱光潜为代表。{朱光潜为了说明他主客观统一的观点，还引了苏东坡的《琴诗》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”他认为：“说琴声就在指头上的就是主观唯心主义……说琴声就在琴上的就是机械唯物主义……说要有琴声，就既要有琴（客观条件），又要有弹琴的手指（主观条件），总而言之，要主观与客观的统一。”}（主观条件）：这是不对的，它是客观条件，因为主观是客观反映到人脑的心理和生理的印象。如：审美情趣、理想、追求，美是客观的统一。）
四、主张美是客观性与社会性的统一， 以李泽厚为代表。
B 关于美的本质的几种学说：
a快感说：柏拉图在《大希庇阿斯篇》中曾说：“美就是由视觉和听觉产生的快感”
b内在感官说：18世纪英国学者夏夫兹别里认为：人的视听器官之上还有属于心灵和理性的感受器官，即人的“内在感官”，或人的“第六感官”。哈奇生发展了“内在感官”的讲法，认为一般感官只能接受简单的观念，得到较弱的快感，而内在感官却可以“接受复杂的观念，所伴随的快感也远较强大。”
C先验说：康德认为人的美感既是个别具有普遍性和必然性，他称之为“先天共通感”
D直觉说 类同b，c
E游戏说
C 美的特征
答：优美的基本特征：和谐。⑴优美是建立在人与客体世界的最终的和谐共存关系中。优美与崇高相反，它没有主客体斗争历程的痕迹，不是以一方压倒另一方而达到统一，而是现实与实践、真与善、合规律性与合目的性的交融无间的相对统一；是一个已经实现统一的形象实体，以比较单纯直接的形态表现了现实对实践的肯定。⑵就整体而言，优美对象是内外关系的和谐，是外观形式与美的内容的相互协调，以及个体形态与普遍内容完美有机的结合。优美的对象在其内容上是政常发展规律和人们的正常社会实践的肯定，不呈现为激烈的矛盾冲突，表现为矛盾双方的暂时相对静止状态，它要求用舒缓、轻柔、渐次、淡雅、精致、圆润等形式表现出来。因此优美事物往往以均衡、对称、比例协调等为特点。⑶优美的事物在感性形式方面多具有小巧、柔和、精致、轻盈、绚美、柔媚、安静、秀雅、圆润、舒缓、清新、渐次等品格（可简介古诗风格美：司空图的24品）。例如：柔柔的春风，绵绵的春雨，萋萋的芳草等自然风光的优美。
D 我的美学信仰
真善美，三者只是不同领域内的“爱”的变形，其本质都是爱。因为喜爱，而生出真善美，三者是相互包含，融合的；美的必然是真的，善的，假的和丑的不会美，因为令人心生厌恶。所以美是一种主观情感的认定。当然美有其自然客观基础，有其原型，这就是美的客观性，当我们辨识出其原型时，爱就自然而然产生，美也就幻化而出。所以，我是支持美的主客观统一，是朱光潜一派。至于社会性，我并非不承认其作用，但只是觉得，无需将问题复杂化（主客观已经是一个闭合的，完整的辩证系统）。
总而言之，人所觉察的美是心理性，感受性的，但美不简单等同于快感，快感是愉悦的感觉，其中有爱的成分，所以是可以引导人寻求爱的标志性途径，但美绝非来源于快感。其本质的客观基础可能是逻辑性，数理美。然而，这只是美的一种传统的，普遍的，大众心理的理解形式，即公约美。另一种，我认为是风格美，这也是不可或缺的艺术美的重要价值形式，这是属于个人的，创造性的，独立而具个性的美感，是建立在公约美上的美的歧化。正如同有人喜欢绝对的对称美，有人喜欢波斯神灯那种不对称的线条美，美并非绝对的客观，她是一种被认可后的形态，只有同时承认和包容两种美感，才是艺术家应该抱有的完整的，健康的美学态度。（即承认人类共性的美，也不排斥个性之美）
真与美的关系（我的哲学观）
参考：《自在，抑或酒神精神》之“思辩游戏二”
酒神：我们是否承认造物主应该是这个世界上最完美的事物本身，甚至超出他的创造物？除非他和他的创造物是同一的，否则我们应该认为上帝的价值高于这个世界的价值。这么说对吗？
美卡拉艾斯：对的。
酒神：那我们是否也该这么理解上帝：即他应具有创造物中所有最完美的事物的属性。
美卡拉艾斯：我想应当如此。
酒神：告诉我，美的价值高还是真的价值高？
美卡拉艾斯：美的价值高。因为美中包含真。真是理性，逻辑，原理，框架，材料；而美是作品，曲线，协调，变形的“真”。
酒神：诠释得很好。那我们是否可以说，上帝是完美的，而世界是完“真”的？
美卡拉艾斯：这么说很有些意思。
酒神：而且我们还可以进一步推论：上帝假若是致臻完美的，他就必须先是“真”的。
美卡拉艾斯：老师，这是什么意思？
酒神：也就是说，上帝即使世界的创造者，同样也是世界的完成者。上帝创造光，光最终又完成上帝自己。
美卡拉艾斯：这里难于理解。为什么说上帝最终是世界的产物而又是创造者呢？这样不是矛盾了么。
酒神（笑）：这就是关键所在。现在我们是否可以先抛开最先前的假设，让我们将上帝和宇宙同一，这样就解决了这个问题。
美卡拉艾斯：老师，你是说这个世界根本没有上帝是吗？
酒神：不，我是说，上帝只是个概念。是宇宙本身，绝对精神，最高级的生命形态都没有关系，他是所有这一切也可以。上帝仅仅是个我们为对宇宙宏大的敬畏而设计的类人主宰罢了。
美卡拉艾斯：先不管他是什么，我们可还没讨论完上面的问题。上帝到底应具有怎样的属性呢？
酒神：这就要看你对真和美的更深层次的理解了。
美卡拉艾斯：我认为真就是对称，而美应该是扭曲的。真是固定不变的程式，是宇宙的绝对理念；而美却变化无穷，是需要被创造的。美的数学形式是曲线和变化趋势，物理形式则是弹性，引力，时空扭曲。真的作用是给美一个原则，我们必须假借这个原则来行事，否则便是丑。所以我认为美是有原则的将“真”组合。
酒神：呵呵，美在你眼中就是有原则地将“原则”组合。这个看法很有意思，那我们就依你的看法来猜想上帝应该也可能具有的属性。从他的外体属性出发。首先，他应具有圆的属性，是变化无常的和谐的极至。他有曲线美，并至少不多于一个棱角。棱角对上帝说来是多余的。
美卡拉艾斯：是的。因为圆是所有几何图形中最完美的，且棱角破坏几何形的完美。
酒神：其次，他还应该有永恒的循环的运动形式。这是从他的运动方式来考察的。
美卡拉艾斯：是的。这个宇宙间最完美的运动形式就是循环。
酒神：另外，如果他不吝惜他的存在方式，而将他注入他的最完美的创造成果--人，他就应具有所有一切最完美的人性以及人类情感。我们乐意猜想上帝以自己塑造人形，归咎于我们想象力之平乏。认为上帝具有人形，毋宁认为人以自己的形象塑造上帝。这根源于很深的精神底蕴。事实上，在我们内心深处总认为上帝应该把他的形象表现在他的最好的作品中。这是极度荒谬的偏见。但是，在这里，我们先保留这种偏见，而且，我还要将这偏见当作事实在讨论下去。这是因为我们谁也不知道上帝究竟是怎样，我们所能做的只是尽可能的去猜测和断言。我们先假设他是类人的精神体或毋自体，那他就该具有爱和公正的情感，正义和宽容的性情，以及智慧和无所不能的。
美卡拉艾斯：也许这么说没错。
酒神：当然，最后我们要说明的是，这些只是当上帝以他自己形象来造人时才可能拥有的属性。
美卡拉艾斯：我明白了。上帝拥有所有他创造的最完美的形式和形态所具有的属性，所以他有最完美的形体形式，运动形式，存在方式，价值形态和表达方式。
酒神：对。我们说上帝本身就是这个世界最深刻的内涵。他最完美的表达方式就是创造这个世界。
具体解释：
（公约美）譬如说，绘画中的黄金分割。人体以肚脐分界上下身，比例达到黄金分割时，是最富有美感的。或者常言的九头身美女，为何知其美，经验之感官以及内在自然美学。
在古希腊时期，传闻数学家毕达哥拉斯在集市散步时，在经过铁匠铺前，他听到铁匠打铁的声音非常好听，于是驻足倾听。他发现铁匠打铁节奏尤其规律，于是这个节拍的比例被毕达哥拉斯用数学的方式表达出来。这便是黄金分割的发现。
当然，我们并不知道为什么自然界蕴藏着一种能够影响人类美学观感的“数字”信息，以及这种信息是如何在我们脑中起作用的。原先，我们一定认为，美只是人类内在的精神观感，因人而异，而事实上，造成美的普遍感受的确尤其“自然属性”。这或许是大自然的恩赐，也或许是一种对自由意志的选择性的桎梏。诗友会提出：“为什么美必须是这样的，我的美学并不认同。”很好，这就是风格论的起源。个人的美学也是同样，承认风格造成的特异美，只不过我也接受自然所“强制”赋予的普遍美学规则，因为这是人类普遍美学观感的根基。试想，如果我们不承认普遍的美学价值，也就不必遵循世间所有普遍价值，包括道德，良知，智慧，善良等等。然而颠覆所有价值，并不代表这些价值本身就不存在了，或者没有意义了，而本质仍不过是被其他价值观的取代，可这仍旧是一种人主观心理认定。所以，目前好的诗学标准（诗论），规则就是符合人类的普遍审美的基础上，而构造出不断完善诗歌创作的理论。
（风格美）有很多因素可以造成，比如文字表达的异化，某些诗人惯用的表达形式（往往成为识别其作品的标志），对事物的关注点不同，世界观人生观价值观不同等等，但我更为重视的是诗人的感受特异性，我认为这是造就你我诗歌区别，造就诗歌新意的重要因素。所以，我的美学观念也在逐步转变，在学习了很多风格与主义的诗歌后，传统美学价值的重心逐渐向风格论偏移，也就是说，重视对具有个人精神深层的灵魂呐喊，挣扎，叩问，反思的作品（探析人性深层）；对感受特异性强烈的，视角独特，观点新颖的作品，对非传统表达形式的作品所传达的美学价值。
但是，追求风格论并不是万能的，其中美学价值的真伪也不是容易把握的。极容易令人犯错误的是，以为风格美就是完全的自我个性的彰显，是一种无拘无束的自由创造。错误的风格论者认为，只要有“我”的印记，越强烈越好；或者只要作品中突出个性化的表现，内容与形式都可以脱离传统美的框架束缚。这两种观点都是风格极端论的错误态度。如果这种风格论没有正确的美学态度来支撑，很可能创造出自以为美，实际却是丑的东西。
E 诗歌美的一般标准：
1形式美（多用技巧）：
a 音乐美（有一定乐感，但无需过强的节奏感，注意诗与歌的区别；口感轻快还是凝重，激情还是平淡）
b建筑美（对称美，整体的重复轮换性，至少做到不散乱）
c语言美（独特表达方式，有诗感的语言组织，生动，优美，有感染力）
2内容美：
a立意美（即表现主题之思想性是否高尚，气节，宏大，慈悲，爱，正能量）
b意像美（精准，巧妙，独特，和谐，大气，唯美，凄美，壮美）
C 体裁对应 （即诗歌内容与诗歌形式（或主题）统一：文白，华简，庄谑，雅俗，深浅，轻重之别）
具体解释体裁对应问题（可展开讨论）：
狭义上讲：内容与形式需对应，主题与表达方式需对应。其中也有很多学问。广义上：一切内容皆可入诗。（个人诗观）
参考：诗歌者，咏怀，抒情，言志，话愁，批时，斗恶。个人愚见，对于一个诗歌创作而论，各种体裁，题材都无关紧要，乃至文字检点，观点轻重都不打紧，重要在于作者为谁所咏，所怀，所悲，所泣。批判时政，当诗文如刀，句句诛心。讽刺怪状，可言辞犀利，语带轻薄，字“脏”意不脏。无论讽刺，还是批判类型，当做硬派诗，直抒胸臆，仇腔怒慨，巨斧劈斫，狂剑横风，切不可儿女情思，柔情缠绵。然而，却有许多诗友不能理解，以不柔情，不含蓄，不美观为由贬斥之，真是可笑可叹，何言以对呢？
F 如何评判诗歌的美？
评判诗歌的美，就像评判美食，并不是简单赏析味道，而是对其色香味形的整体评断。这是数据式的评判法（局部分析）；而是否令人感受到愉悦，诗意，思想启发，或激发情感共鸣，是感受性的评判法（整体感受）。我觉得，只有在两者主客观结合的综合比较下，评判才能不失公允。所以诗歌美不是孤立的某指标可以简单判断的，这是一个整体，有机的，多层次的评测系统。内容与形式，技巧与心灵都是相辅相成的，诗歌美不是其叠加，而是乘积，只有合理的配比与组合，才能将诗歌美发挥到极致。
6.几种诗歌美的错误理解和追求（示例）
a：追求华丽，炫彩的诗歌
例1：爱情这杯酒
1.
凝固成像的画布，坐落在缤纷的屋檐下
流浪的叶，用爱过的情穿透梦的胸骨
且吻过我簌簌的杯盏，你看见了吗
易倒的酒杯，带着一万颗葡萄的迁徙
向我擦肩的情人，讲诉风瑟疏离的故事
因为牵挂，我把所有的感伤
隐于心头，试问繁华落尽后
即将入斓的绝美，此刻又会有谁
带着形如的瓣，为我来止撕裂的痛
能否咬断时光的海韵，在一切的
静止中，我一遍一遍涂抹旧痕
本想借丑陋来萦回昨日的蓝
可是成为飘中的鸽哨，从脊骨
长出草木的空荡，贴近一种魔鬼般的黑
2.
驱逐我残破的思想，在卑微的
措辞里，深呼吸也好，哀叹也罢
反正挡住前行的喧笑，不会披着
一蓑烟雨，跟着顺势的损失游走江南
来与不来的黄昏，站在苍穹下
重拾落红的女孩，似流淌的琴音
蘸着泪水的潮湿，洇开一纸绸缪
倏然中敲着暮鼓离去
老化在彼岸的下弦，烧红过的青葱
如今不会在疲劳的日子里，安身立命
与泛舟点点无关的以画圈圈
待一个忘却，了我抽丝抑或剥茧
（原始评论）不敢用“荐语”，是因为如将该诗隆重推荐，势必造成学诗人的盲目追求“辞藻美”的误区。诗歌本身似乎挺美，但这种美是天然的吗？评者以为不是。这种“美”不仅不天然，而且似乎走了邯郸学步的歪路。追求表达的新意是没错，但混乱的语言组织担不起这个重担，而且适得其反。恕评者孤陋寡闻，实在看不懂“风瑟疏离”是个什么鬼？“即将入斓的绝美”又是什么鬼？“带着形如的瓣”，瓣是看懂了，可“形如的瓣”又是什么鬼？究竟形如什么，是难以表达，还是忘了写，抑或是诗人独具创意的“空喻之喻”，实在令人费解。“能否咬断时光的海韵”？评者都快头大了，能否要求诗人解释下，“海韵”究竟是什么鬼？还有“老化在彼岸的下弦”又是什么鬼，下弦月？还是下弦形状的某事物？诗人啊，你到底也给个暗示哈！最后，“与泛舟点点无关的以画圈圈”这个鬼真的太恐怖了，兄台，能不能不这么诗画写意啊！抽象派也没这么牛啊，这简直是想要“抽干读者脑细胞”的节奏啊！蔡徐坤哥哥啊，或许是“鸡你太美”，我不懂欣赏。只是，自我陶醉也应该有个谱啊，美和“自以为美”还是有很大区别的。先把语言组织学扎实了，再跳您那令人高不可攀的华丽舞蹈也不迟，否则除了“鸡你太美”的赞赏外，笔者已无言辞能表达对您的最高敬意了。
这首诗的问题在哪里？太过注重写意式的表达。可真的把“爱情这杯酒”的意像表达清楚了吗？从内容看，诗人应是想把爱情的意像表达成一杯苦酒。从某些表意明确的诗句中，我们有把握这样判断。比如：“因为牵挂，我把所有的感伤，隐于心头”；“驱逐我残破的思想，在卑微的措辞里，深呼吸也好，哀叹也罢”；“蘸着泪水的潮湿，洇开一纸绸缪”……我们的确能感受到爱情令诗人心绞痛，或者某种哀伤或凄美感。这些都没问题。问题在于诗人将表达方式的新奇以混乱的语言组织搞混了，产生许多令读者难受的诗人自创的“做作用词”。
“带着形如的瓣，跟着顺势的损失游走江南，成为飘中的鸽哨，入斓的绝美，与泛舟点点无关的以画圈圈”，用词的精准与用词的新意其实是对矛盾，但新意必须建立在精准之上，不能随意滥用，这就像为何用典一般忌用僻典，自造意像必须有所合理解释。因为创新词汇（或词汇组合）读者需要一个承认与接受的过程，一方面会影响对诗歌理解，另一方面过多创新词汇，会破坏诗歌的和谐美。
“易倒的酒杯”，读起来就很拗口，第一感觉就是不舒服，满满的做作感。“入斓”，我查了下百度，根本没这个词。那么你让读者如何明白你诗句的具体含义呢？还是不需要具体含义，仅仅品悦一种“语感”就行了？我承认，入斓的绝美，从语感上讲，却是很有味道，很美，但其并没有实际意义，这样的美是不是很假，很空洞。举个例子，我有时写诗，并不是有了主题才写，偶尔想到一个漂亮题目就可以写。有一次，我想到“狼湮”二字，很想用，但我知道这个词是我自己生造的，而且即便组合起来，似乎也不成立，狼湮灭了？肯定不对。为了不浪费这个“灵感”，我又想找寻有实际意义的有效组合：狼烟，廊檐，狼言，狼焰……统统不行。事实上，这只是对“狼烟”语感的错觉。网上还有漫画“灵笼”，现在很出名，其实这词也是生造的（至少极为生僻），但其可以有所寓意，比如“关押灵魂的笼子”，那样还是可以用的。毕竟是个题目，可以凝练，而且有所寓指。但如果一首诗歌中尽是这样的词汇，那就令读者极为别扭，想这到底是诗人在炫技，还是故弄玄虚？
（有必要可简单解释下，为什么滥用词汇或生造词汇不好。菩提心-菩心，个人宠拜，葡萄-葡或萄……这类词汇纯粹语法错误，翻译词汇或专用词汇是不能简单拆分或组合的（文学基础常识）。反驳者会说，那网上还有不少生造成语的例子呢？比如人艰不拆，十动然拒，细思极恐等等。回应此观点，首先生造词汇是网络语言中应运而生（很多是网络无厘头，或网络暴力的产物），其是否具有文艺性？文艺是给全世界看的，而网络用语往往有地域局限性，新型的网络小说可以用用，但用在像诗歌这种高雅艺术，是不适合的。可以试试用在诗歌作品中，看看效果如何；其次，能流传多久？这种生造词的生命力是极其短暂的，很快会被人遗忘，因为其典故往往来源于网络事件，没有可忆性，一旦红极一时的事件热度消失，这类词汇会很快被人遗忘；最后，要一分为二看待这个问题：并不是说完全不能生造，毕竟中华字词，博大精深，完全有搭配组合的空间。但必须以合理性为条件的基础上，推陈出新，并且如果影响力不能达到一定程度，不能持久，这些词汇还是难以长久流传。这和诗人个人创造的特殊意像是相同道理。这点可以辅助说明下。）
我们要明白，好的诗歌无需靠某个词汇，或词组来提升意境（这就是一类比较典型的错误美学观）。好诗靠的是诗句构成的，完整的意像或意像组，而产生有效之诗意，辞藻美仅仅是点缀而已。过犹不及——如果把太多华丽的东西堆砌在一起，而不是有机组合，反而会令人感觉“琳琅满目之混乱”。为什么会这样？打个比方：一个蛋糕，下面是奶油，上面是巧克力，中间放一颗樱桃，或几个水果片，那就很漂亮对不对。如果上面放满樱桃，那就不是点缀了，而是反客为主。既然所有的都是“精品”，哪还有鲜花和绿叶之分吗？谁来衬托谁？
需知物以稀为贵，情因老更慈，多了就不值钱了啊！华丽之所以为华丽，是因为有朴素衬托。华丽因是少的，朴素应是多的，这是最基本的原则。
再者，为什么说邯郸学步？
“来与不来的黄昏”——仓央嘉措《见与不见》：你来或不来，我就在这里。
洇开一纸绸缪——绸缪缱绻，灯光葳蕤，洇开一纸乡愁……用烂了
一蓑烟雨——定风波 苏轼：一蓑烟雨任平生。
重拾落红——残阳似血，把盏共盏，生如浮萍，笑看红尘——用烂了
孔雀羽毛，长颈鹿的大长腿，驯鹿角，光滑的貂皮，美丽的豹纹……分开看，都是很美的东西，可是凑在一起，究竟成了什么？四不像。(美不是将美的事物的简单堆砌，而是把各个有用的部分，有机组合)太多典型汇集一处，其实以不是新颖词汇，而是烂梗一堆。这些“烂梗”已经可以作为最求古风或华丽的标志性词汇，一见便知诗人对某种古风美感的迷恋与追求。这些可能还不明显，更有甚者，过去看过的诗友诗中，引用或半引用诸如徐志摩“轻轻地你走了，正如我轻轻地来”，“面朝大海，春暖花开”或一些著名古诗句，当然是稍加改造的，给人感觉很好，但却不知实为抄袭。别人精心制作的袈裟上截取一片，贴在自己的衣服上，即便本身这衣服再漂亮，其实都大大破坏了“原创价值”，因为那嫁接上去的“袈裟碎片”太知名，太炫目了！
另外还有个问题，文字的内容太虚了。意像表达太虚，构不成具体的，清晰的画面。因为没有具体真实事件为支撑，整首诗就像空中楼阁，海市蜃楼，就像风筝完全飘荡在虚空中。你说这是一种飘逸的美，可能是有点，但个人以为，诗歌还是实虚结合比较好，当然比例上可以由诗人调节。否则言之无物的诗歌，很难让读者感受到真实的情感，也就产生不了共鸣。你问读者，感受到美了吗？好像是很美？那么你再问，美在哪里？我也不知道。这就是这类诗歌的弊端，情感表达太过缥缈和空虚，就像烟云一样，构不成固体。（艾青认为，好的诗歌应该是固体。如何解释：想象一串葡萄和一堆葡萄的区别，前者是整体，后者则是散碎个体的叠加。为何要是固体？解释：诗歌意像构造与概念定义过程是很相似的。为了获取一个精准的概念或印象，直逼“真理”，这就是定义所追求的。诗歌的目标也一样。然而，情感和思想是“流动的物质”，它不是“固定的文字”，它可以通过文字底下的音乐性，画面感，以及蕴涵的诗意来表现，但永远不可能达到精准。我们需要尽可能将流动的思想，固化成一个相对明晰的，可见可感的画面。本质是因为人不容易接受过于理性或抽象的，更容易接受感性的，可以简单思维的，接近心灵而非大脑的，这是自然倾向）
当然诗歌也有好的一面，其流畅的语言表达，说明诗人的诗感或者说语感是非常优秀的。其中有些意像构建也很有新意，很独特，比方说：“易倒的酒杯，带着一万颗葡萄的迁徙
向我擦肩的情人，讲诉风瑟疏离的故事”；“反正挡住前行的喧笑，不会披着一蓑烟雨，跟着顺势的损失游走江南”。
例2 《望春》（同一作者）
1.
黄昏走了，天黑得沉坠
披散的词根，依旧在山顶
恪守沉默，自问中自答
突然想起梦呓里的叶，我想
不再浪费思念的疼和痛
倾听花开的谢，因掩盖的步履
还呆在景迁的翅膀上
一句，我爱你算什么
不约而同，抑或前行的传说
2.
我能用的都尽了，如今
只有等，随意的碎玉淌成
今夜的布，学寒山的钟声翘首
短短几秒，望的都是春的希盼
和飘絮的宿殇，还有悠悠
寸草的绽放，像那种屋脊上
眺远的际，披一身大寒的露
将思想的念掠过沧海，抑或桑田
赶赴终极的返青，一边潮湿
一边多想，以为可以用一地银碎
打动凋零的心事，然而
虚数徐伤，堆砌的春，没了桃红
3.
更遗撼地是，我不敢直对
现实的活，恰是倾泻流动
带走消亡外的一切
譬如自由的风，多情的骸
自此，惊醒袅的藤蔓，成了
世人眸中的吹笙，只识
脚下的十万虫草，看畏惧的水
冷勾我的魂，来不及说出乌云的促
（原始点评） 对于这类诗，我是没有审美的。只觉重观了一遍胡适的《谈新诗》中列举的诗体解放后出现的”过渡白话体“，说是过渡，因为当时许多诗人延用了乐府或词牌的形式，来创造新诗，不过至少也是讲些平仄和韵脚的。诗人的用语颇有那种神韵，可以说唯中国特有诗风，并做到了某种不可言喻的极致。在这种极致的用语风格下，我已经很难品味诗歌所表达的奥涩的含义，因为它们已经被过多种解释所扭缠和包裹，说抽象也行，说不可捉摸也罢，总之是超乎人类智慧所能理解的。且看”随意的碎玉淌成今夜的布/学寒山的钟声翘首/短短几秒/望的都是春的希盼",我不知该如何阐释或翻译成作者真实的心境和思想，而这仅仅是随意摘录了一句。喔！太华丽了——可以说通篇尽是类似斑驳炫彩的语句。我能说这样的诗不美吗？或许只是我的眼界太平庸了，难以审美。我能说这样的诗是古今结合的完美表达吗？也或许不古不今不中不外吧。总之，诗人做到了一种用词和构句的极致，有点像炫技，有点像雕饰，甚至华丽到匪夷所思的境界——不违心说，这种高超的平衡性真是难能可贵的！也或许我只是个容易被外表迷惑的人，但我确实只看到了一个精雕细镂的匣子。我该赞美吗？或许我只是个缺乏感动的读者。
应该承认，这种诗具有浓厚的个人特色，也是很具有风格美的（如果有人觉得美，也可以学习模仿）。至少这种美，我是难以接受的。我总是在技巧和心灵间徘徊巡查，看这个诗人是否是怎么看待这两者的，他的重心倾向何者。凡是太过炫技，太过自以为华丽的诗，但却看不到真心，看不到浓厚情感的，我都认为是假诗。至于这首诗，大家也可以看下，是不是和前面这首很相像，问题其实也差不多，相信各位诗人都可以找出来，这篇我就不继续找茬了，只是给大家展示下。
例3《时光的钟》
滴答滴答敲响每一次日升月落
弥漫着渐行渐远的红颜
泥泞早已打湿泪水
那些磅礴早已瘦成半截黄土
我顺势推开时光的门
桃花早已与秋风灰烬
或是青春开得太娇艳
或是故国的情怀早已制成标本
记忆随东风居高临下
而我随西沉的日幕睡去
哽咽的瓣瓣心事再次摇醒载满的膨胀
我多想驱逐那些堕落的心殇
任相思的仔再次丰盈
灌溉脊背的经年
在跋涉里耕耘柔情
待发酵捏成灵魂
我将把你缱倦的笑靥一一俘获
（原始点评）：应该说作者非常注重诗歌中的“遣词造句”，字里行间都明明白白显示出作者的“精致”心理。然而评者不得不对诗人有个提醒，过度的修饰，往往会造成诗篇“矫作”的氛围。这种氛围一旦形成，会有读者发出近乎“完美”赞叹，也会有读者领会作者潜藏的用心——格外的完美，就譬如想要打造一尊永世长存的维纳斯。而不知作者是否想过，无与伦比的‘精致“真的代表自己所写主题的内心感受吗，还是仅仅是力求外在形式的完美？为什么罗丹要砍掉维纳斯过于完美的手臂，仅仅是部分不能大于整体吗？”与秋风灰烬“，即便为追求极致的精简，真的能省去”化为“二字吗？
这首诗歌，可以看出作者是下了功夫，也是用了心的，平心而论也是上乘的。然而诗歌是人内在灵魂的放舒，这种放舒有平淡，也有华丽，平淡的不代表没有技巧，而华丽的却不一定能弥补内心。而我们在创作一首诗歌时，究竟应该”用心“何处？是技巧，还是心灵的本真，这是个问题。如果能理解了这点，相信这位优秀诗人的未来可以走得更远，飞得更高。这就是我想对这位”用心的“诗人说的
也许把第二首诗歌放在这里讲，是我苛刻了些。不过因为问题都出在一处，所以就放上来了。凭心说，这首诗歌与前面两首相比，那要好太多。尽管非常注重遣词造句，但至少语句没有什么大问题。主要问题是什么？还是技巧大过了心灵（一种诗人对待诗歌美学的错误态度）。必要承认的是，遣词造句是很重要。诗歌么，和一般文章肯定不一样，要追求点文字上的艺术效果，但往往这种追求的执拗态度，暴露出你对诗歌的理解的高度，以及自身的诗歌境界。美，是否就是眼前看到的表面上的“繁华”——辞藻，遣词造句，运用多重修饰等等？应该说第一印象，会给人美的感受。就像一个打扮时髦的女性，会化妆的女性，但是卸妆后，去掉打扮后是不是还有那么美呢？这种美太单薄了。可以想象下，如果你的诗歌去掉那些华丽的修饰，仅仅留下“文字的骨架”，这个骨架所营造的意像能达到什么高度——这才是决定你诗歌美丑，新颖还是俗套，是高还是低……的主要因素。是的，要把华丽的外衣都剥去，看这个“裸体”到底有多美，才是真的美。
（解释：磅礴早已瘦成半截黄土，桃花早已与秋风灰烬，哽咽的瓣瓣心事再次摇醒载满的膨胀，灌溉脊背的经年，我将把你缱倦的笑靥一一俘获……
把这些句子的骨架领出来——磅礴瘦成黄土，桃花与秋风灰烬，心事摇醒膨胀，经年，我将笑靥俘获——看出问题没？不是一个点，就是贯穿a和b的一条线，这个画面是很模糊，还停留在抽闲的高度。而好的意像，应该是具象的，清晰的，令人动容或深思的画面。所以，诗歌的丰满是指意像的丰满，而不是词句表达的丰满，仅仅这种丰满是造不出厚实意像的，因为这是还只是一维，一条线而已，必须将它多重“包裹”起来，才能造成二维或三维的立体感）
举例说明，为何辞藻之功不可能大于意像。以下是这个朗读群某诗人某诗中引用的一段文字：
“我随着你灼灼的双眸
攀援而上
探寻清莹里的亘古不变
而你执着的背影
捏熄我欲的烟火”
（原始点评）：“捏熄我欲的烟火”，其中我欲代表什么？是”我想要的“，还是”我的欲望“，两者尽管有一定的内涵关联，但毕竟属于不同的涵义，是有差别的。如此表达会造成歧义，并且读来也颇觉怪异。尽管是个小问题，但我还想着重提点下，就是这类表达，在当今中国风的诗歌中存在普遍。个人以为诗意的追求，并不侧重某个词汇的新奇，而在于诗句整体所蕴涵的意象。譬如说，”一枝梨花压海棠“，梨花就是梨花，海棠也就是海棠，之所以受读者追捧，是因为一句话，概纳了某种本来难以简单描摹的情境。同样一个月亮，诗人觉得用”月亮“一词太俗了，必得皎月，蟾月，枯月，素月才能体现月亮之”雅贵“，实不知，现代诗贵在意象的创造，如真一词之替可以改变诗歌整体意象或意境，那可不无讽刺地说，诗歌意象何须营造，光靠辞藻也照样可堆砌出”情思之魂“——那便真成”一词之诗“了。
让我们对比下好的爱情诗诗歌。
例4《春梦》（西子湖诗社某老师的诗）
那个春天
灵魂像风筝一样飞走
从此，这个城市的名字
便成了我一生的梦
梦醒时分
我会想你
有过约定吗
看终日笑而不答的溪流
你在江的南头
每天我都用电波向你问候
渐渐绽放的额纹
是我深深的思恋驻留
那柄磨快的小镰刀
是否担负着爱的传播
那顶错拿的大草帽
是否藏匿着一生的承诺
都说这是个播种的季节
怎么会割舍所有的希冀
都说你最善解人意
我却结下了一辈子解不开的忧愁
每次见到的时候
总是在最疲惫的关口
心儿随着脉动晃悠
漂泊成了无处安家的借口
记住了 下辈子
不过奈何桥 不喝孟婆汤
所有的记忆都系上红丝带
三生石边 我等你
（原始点评）：与其十里桃花，不如三生三世。有些爱情，注定今生无缘，春梦一场，然而既已相爱，又如何轻易割舍，可想诗人在说“结下了一辈子解不开的忧愁”时，心情是多么苦痛！看完这首诗，我的心被吊悬在虚空，任凭如何挣扎，都难以释怀。我不知道诗人在创作这首诗时是怎样的心境，要回忆这样一段揪心的历史，真的需要勇气，或许此刻的诗人也已经释怀了吧。然而，若说真的释怀，她的诗歌不应表现出如此曲折的心声，也不会有那么大的感染力。那些由“真实事件”所勾勒的心曲，旁人不得而知，只能依稀从文字中捕捉和联想到诗人当时可能的情绪：磨快的镰刀，在此处未免意图象征辛勤劳作，却可做“爱情是通过在劳动生产的过程中逐步建立和升温”的解释；而拿错的大草帽中是否藏匿爱情的承诺，却要由诗人的特殊经历而给出答案。与其说这是诗人的疑问，不如说是诗人的希冀。事实上爱情已由此萌芽（先前梦醒时诗人对溪流的提问，以及“绽开的额纹”早已埋伏下种子，做了一定铺垫。因为有了预热，所以这里读来没有“情节跳跃”的突兀感）。然而美好的希冀，却得不到回应（我们姑且先这样理解吧），这里诗人用了一个巧妙的偷换概念的手法，通过具有双重含义的“季节”一词的链接，做了一个象征意味浓重的问句。（播种应有收获，然而爱情却没被收割，何故？一者是秋收之季节，二者是爱情之季节，两者自然不能构成因果，然而诗人明知却“装傻”，愣是生出了这哀怨的拷问，当然“收割”和“割舍”二词也起到了相同作用。）如此偷换概念，使之句意转换和衔接自然而然，刚好迷惑住感性的读者，从而产生朦胧的诗意，并且还在内容上自然过渡上文（镰刀与草帽），又衔接了下文（希冀破灭后的心酸），可谓一举两得。善解人意的好人，却非善解风情，这里我们可以猜想和感受诗人表而不露的心声，却不能过渡揣测“希冀”破灭的真实原因，这本身就是有违诗人愿景的。所以，我说姑且认为是希冀“得不到回应”吧。当然，倒数第二段，诗人也给出了她有所保留的解释，那种无奈和心酸，也只有作为当事人才能领受。这也可能与诗人所处的特殊历史时段有关（首段“灵魂像风筝一样飞走”就已表露出时代悲剧的氛围，这也是我不点破的原因。如果将这段简单认为是爱情号召的话，那就太肤浅了。尽管诗人爱那座城市的感情应是真切的）。作为和我父亲的同龄人，诗人那一辈经历的感情是相当特殊的，所以大多只能结出苦涩的果实。生在评者这种“玩大了的青春”之时代，是很难感同身受的。然而我却听过太多那个时代的故事，看过那个时代的小说，所以我特别能理解，诗人为何发出有如末段凄美的誓约，那是无奈现实造成的多么痛的领悟啊！然而我坚信，即便忘却了今生的记忆，有情人注定终成眷属——轮回是无欺的因果，直待业缘成熟时。
该诗没有华丽的语句，但表达情感却非常深厚。靠的是意像，不是辞藻。比方说李白的《静夜思》，其中也没有华丽词汇，但确实一个完整的“固体”，有观，有情，有想象，有思考，自问自答，自忧自解。想象下（忽略平仄），诗人为何不将词汇更华丽一些，这是完全能做到的，比如举头望明月，可以举头望皎月，举头望婵娟等等，或者“床前明月辉，床前月明辉”，甚至两个明月，看似严重违反了古诗“忌重”的法则，诗人为何还这样用？因为诗歌只是为了表达他当时的情感，所有的道具都是原始的存在，元璞归真，不需要过分修饰。这就是不做作的美。而我们现代很多诗人，往往不过了这一关。
如果说这首诗和例1风格完全不同，没有比较性，那么我们找风格相似些的。
例5 《梅雨江南》
这个时候，适合太阳下听雨
品尝酸，带点涩的味道
也适合你读小令。读出宋词里的
欸乃声
就有小舟驶进
三亩荷池。出来就是唐朝
是唐诗写意的水墨六月
——画中人同你一道闷热。姑娘云里焦虑
等哥哥归来
抚琴
一抹羞红半开半阖，滑落窗口
被顽童捞起，装饰涟漪
漂洗干净的风铃
叮当叮当
除去几分潮湿，江南的声音也清脆
河，缠绕浣衣的手
银手镯，亮瞎偷看人
油布伞撑开三点阳光三朵雨花
纸扇上，白墙灰桥黑瓦
临水坐稳了
老人们坐稳古街，在天边吹来的古风里
爽快
得意忘形时，各自打开半壶酒
打开清浅的花月。有梅影旁逸
摇晃一树灯火
这个时候
趁醉搂紧鱼的小蛮腰
甩动水袖，甩掉被你捏出汗的一串串水珠
（原始点评）：诚然，诗人展现了极其深厚的功力，用一组组江南雨乡的画面，为读者呈现出一个栩栩如生的“活的”江南。细看下，诗人选取的这些构成画面的素材，也非常具有江南的代表性，比如宋词，小舟，荷池，水墨画，抚琴，风铃，浣衣的手，油布伞，纸扇，白墙黑瓦的古街，乘凉老人，以及花月和梅影等；如此众多的素材要容纳到一首并非太长的诗中，还要构成动态纷呈的诸多江南特色画面，是极不容易的。假如诗人火候不够，或者没处理好承接关系，反而会写成意像虚无缥缈，华而不实的“孔雀诗”，而我们看到了，这首诗并没有这种病态。相反，这些素材有机结合和镶嵌在意像组中，相互调动和比例关系都十分和谐。我想，这是得益于诗人高明的承接技巧，以及文字把控的能力。比如我们看看几个重要的承接点，是如何自然过渡的：这个时候，适合听雨；也适合……便过渡到了听小令；然后从小令自然承接宋词，再从宋词中的欸乃声，又联想到小舟，以及荷池；而其忽然跳跃至“唐朝的写意的水墨六月”，仅仅通过“出来便是”，似乎有些牵强，然而若从时间顺序观察，代表夏季的荷池与水墨六月就有了联系，尤其在有了“画中人同你一道闷热”一句，便建立了充足的合理性。于是“抚琴／一抹羞红半开半阖”便紧衔托出，“滑落窗口”和“被顽童捞起”又成为一道紧密的过渡形式，尽管其经不起事理逻辑的推敲，但在诗歌中是允许的，那种似像非像的可能性，或者说诗人脑海中的意识片段都是围绕一个中心，即在梅雨江南的现实和诗意中捕捉灵感之素材。至于是风铃，还是浣洗的手，或是银手镯之间的联系并不过分重要，重要的是画面在诗人脑海中如流水般涌动，他需要以最快捷和迅猛的方式捕捉到，然后通过文字的构架为其铺设血肉。再看“纸扇上，白墙灰桥黑瓦”，这其实也是江南古街的形象，诗人既然将其已通过纸扇而表现了，便不再下文臃繁而述，只说“临水坐稳了”，便又回闪出一句“老人们坐稳古街”，就这样又自然而然，把笔端递给了乘凉喝酒的老人们；而同样的方法，“打开半壶酒”又过渡到“打开清浅的花月”。应该说，这首诗是非常特殊的，因为他真正打破了事理逻辑。然而诗人却以自身高超的文字技巧，建立了新的逻辑性，从而衔接了一道道莞尔诗意的画面，将之联结成一个整体。我不知这种逻辑该以何种概念来定义，只是知道，诗人一定拥有美妙的魔术，令诗歌整体具足了完备的合理性，同时也将诗意发挥到极致。最后，诗人回到开文的笔调：“这个时候”——趁醉搂紧鱼的小蛮腰，又形成有力的过渡，结尾以一个极具画面感的富含灵性的动作，完满诠释了江南水乡的特色。就像一个无缺口的环，诗人最终完美闭合了他的诗意逻辑的大圈。
所谓的华丽，其实就到这里为止了。不能因为追求华丽，或炫技，而忽略语言的逻辑性，甚至基本语法。诗歌逻辑不是超脱数理逻辑，或事理逻辑，而是从事物的联系点，重新构建了因与果的联系。然而，因果这个大法则本身是不变。如果完全没有联系，也就失去了推导的可能，“风筝也就断了线”。逻辑论证：风筝为什么和我有联系，是因为我和它之间有线连接，这就是因果链。如果它断了线，飘在空中，那它和我就毫无关系。这样解释可以理解吗？
b 以为风花雪月就是仙逸，缥缈，唯美
为什么会出现风花雪月的诗？
古诗中有许多风花雪月诗，这是因为古诗取材不像现代诗那样丰富，自由。他们只能从自然景观中去挖掘诗意，挖掘情感象征。但现代诗如果还沿袭那一套，写一些半现代半古风，或者古风不像古风，现代不像现代的诗，就有点不伦不类。如果还是借用“风花雪月”这些素材，只是运用词汇的简单组合，运用串联的动词作为诗句构成的主要表达方式，那就太肤浅了。意像刻画不出来，再美的诗句都是空的。
为什么说风花雪月的诗歌价值不大？
风花雪月的诗尽是类同，读千篇如品一叶；须知世间美人无数，唯缺有趣灵魂。
例6 引自网络（半古半现代）：《一个人的风花雪月》
指尖的温柔
缭绕了几个春秋
才下眉头
又上心头
舌尖的温度
灼烧着无数神经
恍如昨天
夜色将明
回忆的温存
冻结了整个世纪
我心依旧
你心东流
记忆的长度
牵绊着一颗心脏
我心永恒
空无一人
任一剪相思成梦
任一腔思念化酒
两个人的风花易冷
一个人的雪月蒙尘
例7 半古半现代型：《无题1》（拟写）
花开花谢，
如天上云彩剪断尘世的华梦
微风
熏
独醉
一丝流云缱绻，
醉三世桃花
莫问
莫问
只愿呢喃
在你耳畔
伴君终不悔
咫尺天涯
任凭轮回苦
三生三世
爱，
妖娆
指心绕
这类诗歌也是有些追求古风现代诗的诗人常见的格式。其实很好模仿，甚至不需要什么感情就能完成。你说这诗歌表达了什么？爱情，都知道。在问，表达了什么具体意像？说不清。读完后你记得住吗？根本记不住，因为这类诗太多了，写烂了。唯一的印象是，有些小清新，或小唯美的古风现代诗。说白了，这就是它最终的价值评判。
还有一类相对典型的风花雪月诗，我再模仿一下。
例8 《无题2》（拟写）
月色啊，你如凝霜覆住了我的秋眸
也冰封住泪的萧瑟，
只有滚滚沙海中，落红一束
是你眉中那点朱砂痣
那婉转的琴音，伴随丝竹雨声，
点点滴滴流淌入心扉
她化作秋雨，又抖落作晨风
将你披上新婚的玉纱
你如一朵冰清雪莲
不问红尘与荣华
你如一片柳絮烟云
轻舞在淼淼银波
灯火葳蕤，江风竹眠
明月华盖，绝世容颜
说到底，我也不知自己表达了什么，甚至写完后也不知道该如何解读。如入太虚幻境，眼前一片迷茫。这就是我对这类风花雪月诗的感受。追求缥缈，仙逸，唯美，或许这些都达到了，可也失去一样东西，真实的情感。可对好的诗歌而言，这是最致命的。
一切美的表象，建立在虚假之上，那种美当然也就虚幻不实了。
例9《闲敲棋子落灯花之夜雨》
这夜雨的红唇衔来一只黄梅
跌落成江南夏夜里的
一声幽咽的叹息
蛙声是一种天籁飘逸的笔法
在池塘的蜀素上皴染墨迹
一种隐喻可以在文字的契阔间传达
而避开了修辞浓酽的名讳
南方的夏夜，才子般吟诵着的雨声
还有什么不可以润色成飘渺的诗句
梦是枝头上练习折返飞行的黄鹂
茶炉煮沸约客的盛情
而孤寂的内心是最好的品茗者
个中苦涩和甘甜滋润成
人生隽咏的感悟
这灯影里的棋局等待的惆怅
都在南方温婉的雨声中淡定
此夜闲情对局逸志
一枚灯花焚尽机心
直至浩渺的荒芜
（原始点评）初看时，风花雪月，再看时，人生哲理。三看时，繁华似锦。这大体就是我对该诗的初步印象。诗人有一种执念，那就是对辞藻或优美语句的贪恋，但在构不成强有力的意像之前，这些都只是看似漂亮，实则无用的“灯花”而已。该诗也明显烙下了追逐灯花的痕迹，然而为何又会改观，是因为是诗文并非简单由风花雪月的语句构成，其中还富含了不少具有人生哲理的锦句。而这些锦句过多，又错让我以为该诗是格言诗了。总之，诗歌呈现的意像画面是相当唯美而富有禅境的：诗人（或描画的主人公）在南方的夏夜伴随听雨，闻蛙，赏墨，品茗而下棋时，获得不少人生感悟，这些大致就是诗人想表达的东西。隐约还可感受出，诗人大概还想借此表达一种禅意（或诗意）人生的境界。客观论，诗人成功了一大半。然而，殊不知，美并不是简单美的叠加。对于华丽的辞藻或语句，有个怪毛病，有时反而过犹不及，满则溢之。作为美玉，天然已是上乘，何须过多雕镂？此篇雕琢之痕太重了。其实想表达禅意，以捕捉自然，客观物镜为上，譬如“采菊东篱下，悠然见南山”，或者如诗题“闲敲棋子落灯花”，这样得来的禅境（或诗意）才是客观，真实，而“朴素”的。注意“朴素”二字，这是相当关键的。禅是一种不可言说境界，是一种修悟，它即是一种理解，也是一种客观，大道已然存在，尽可以去发现，却不宜创造。刻意雕琢，过多主观，只会令禅意或禅境显得俗气了。另外，诗歌素材的选取，元素的糅杂也应把握“适量为宜”的原则，这样局部和整体才有可供区分的分界。试想，鲍鱼，海参，燕窝，熊掌都炖入粥中，粥固然是大补的，但需知，百味入肠，混窜一气，如品一鲜，岂不可惜？有时，锦言绣句太满了，反而令读者体味不到轻重，层次，这也是维纳斯为何断臂的缘由。
这首诗是不是和例1比较像，差别在哪里？语言组织都是合理的。也就是说，语言表达上是合格的。诗风上虽然也追求一点古风，但语言至少没有逻辑问题，也没有特别晦涩难解的诗句。多用定义式语句是这首诗的主要写作手法，我们要看的是：定义是否合理？定义是否有诗意？定义组是否有效构成意像组，是围绕主题而建设的？基本都没问题。这首诗的问题在于：1意像过于散漫2诗句过分精雕细琢3想要写出禅味，却被自己营造的“奢华”给破坏了。禅味诗，应平淡朴实，越淡越好。所以该诗走了相反路线，犯了主题与表达方式不协的错误。（比如凄美爱情诗，应是慢旋律，文字应有沉重感，感情应浓厚却内敛，如用游戏笔调写就不行，节奏太快的文字不行，打油诗体裁也不妥……每个主题都有相适应的体裁和格调，随意打破可不行。纯属功力问题。）
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